27/10/2024
Tiểu thuyết “Nỗi buồn chiến tranh” (*) của Bảo Ninh trong hai mươi năm qua, ở trong nước, đã tạo ra những luồng nhận định khác nhau và trái chiều nhau, nhất là ở thời điểm sau ngày được trao giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam, một năm sau khi nó được chính thức xuất bản (1991). Cũng về nó, nhưng ở nước ngoài, hầu như các bình luận đều một mực đề cao. Gần đây nhất, một giải thưởng từ Nhật Bản đã được trao cho “Nỗi buồn chiến tranh” với ý kiến đánh giá rất cao, rằng đó là “tinh hoa của văn chương nhân loại”.
Tôi cảm thấy cần thiết phải đọc lại tiểu thuyết ấy một lần nữa, sau lần đọc đầu tiên vào năm 1992. Đọc, ban đầu tôi chỉ nhằm rà soát lại thẩm thức của chính mình. Đọc xong, tôi lại muốn viết về cuốn sách đó những dòng cảm nhận. Cảm nhận, chứ không phải nghiên cứu, cũng không phải cảm nhận trên cơ sở đã tự nghiên cứu, tôi tự giới hạn như thế, nên cũng không thực hiện công đoạn thiết lập lịch sử đề tài.
Giả định như lúc này, có người bạn văn nào đó vui chuyện hỏi tôi nghĩ gì về “Nỗi buồn chiến tranh” của Bảo Ninh, chắc hẳn tôi cũng vui chuyện trả lời như một cách trao đổi.
Điều có thể nói ngay, đó là về kĩ thuật viết tiểu thuyết theo trường phái “dòng ý thức”. Có lẽ không thể không công nhận Bảo Ninh đã thành công khi vận dụng thủ pháp “dòng ý thức”, vốn được xem như thủ pháp chủ yếu của James Joyce, William Faulkner... Nói rõ hơn, mặc dù không phải là người đầu tiên ở Việt Nam vận dụng nó ở cấp độ chủ đạo, xuyên thấm từng chi tiết, chương đoạn, quán xuyến toàn bộ cuốn tiểu thuyết, nhưng Bảo Ninh vẫn là người đầu tiên trong nền văn học cách mạng đã vận dụng đến mức như thế. Đặc biệt, Bảo Ninh ý thức rất rõ về kĩ thuật đó, và thể hiện điều đó một cách khá minh bạch ngay trong “dòng ý thức”, dòng chảy tâm trạng, hữu thức và vô thức, hiện tại, quá khứ và cả dự định tương lai đan xen, lẫn lộn của nhân vật chính tên Kiên. Thậm chí, có những khi bị vô thức xâm chiếm, hay nói rõ hơn, những sự thật bị chôn vùi, che lấp bởi ý thức do áp lực của truyền thông chính thống một chiều, chúng đã bật dậy, đòi hỏi phải được lên tiếng, để trình bày cho mọi người thấy “nửa kia của sự thật” bằng một kĩ thuật hiệu quả nhất. Kĩ thuật ấy, nhà văn Kiên viết hẳn ra bằng ngôn ngữ khá tường minh:
“Mặc dù vẫn hết trang này sang trang khác, chương này sang chương khác, song càng viết Kiên càng âm thầm nhận thấy rằng, tuồng như không phải là anh mà là một cái gì đấy đối lập, thậm chí thù nghịch với anh đang viết, đang không ngừng vi phạm, không ngừng lật ngược tất cả những giáo điều cùng tất cả những tín niệm văn chương và nhân sinh sâu bền nhất của anh. Và hoàn toàn không cưỡng nổi, mỗi ngày Kiên một dấn mình thêm vào vòng xoáy của nghịch lý hiểm nghèo ấy của bút pháp. Ngay từ chương đầu tiên cuốn tiểu thuyết của anh đã buông lơi cốt truyện truyền thống, không gian và thời gian tự ý khuấy đảo, không kể gì đến tính hợp lý, bố cục bấn loạn, dòng đời các nhân vật bị phó mặc cho ngẫu hứng. Trong từng chương một Kiên viết về cuộc chiến tranh một cách rất tuỳ ý như thể ấy là một cuộc chiến tranh của riêng anh. Và cứ thế, nửa điên rồ, Kiên lao đầu vào chiến đấu lại cuộc chiến của đời mình một cách đơn độc, phi hiện thực, một cách cay đắng, đầy rẫy va vấp và lầm lạc” (sđd., tr. 52-53).
Thật ra, làm gì có cái gì đó đối lập, thù nghịch với anh, tồn tại trong anh, đang viết thay anh, mà đó chính là trạng thái tự phân thân, tương khắc, tương sinh theo quy luật biện chứng của tâm lí con người, của hiện thực xã hội (hiện thực xã hội ấy phản ánh vào vô thức của Kiên). Theo nguyên lí âm dương, hễ cái gì đi đến cực đoan thái quá, chính nó sẽ tự phản hồi về một cực đối lập ở một mức độ cực đoan tương đương, đối xứng, hệt như quả lắc, nhằm thiết lập lại sự quân bình cho tâm lí, cho sự vận động, phát triển hiện thực của mỗi cá thể, của nhiều bộ phận nhân dân, của toàn xã hội. Đó là thông điệp và ý nghĩa của một danh ngôn: “Một nửa cái bánh mì vẫn là bánh mì, nhưng một nửa sự thật thì chỉ là giả dối”.
Kiên là một người lính từ Hà Nội vào chiến đấu tận Bắc Tây Nguyên từ 1965, và vào năm 1975, trận đánh cuối cùng của anh diễn ra tại Sài Gòn – Gia Định, khu vực Lăng Cha Cả và phi trường Tân Sơn Nhất. Sau đó, Kiên xuất ngũ, về sống tại một căn hộ do thân sinh để lại, tại Hà Nội, với đời sống độc thân, do một vết thương quái ác trong chiến tranh, khiến anh không thể cưới vợ, lập gia đình riêng (sđd., tr. 155, 231). Và “hội chứng sau chiến tranh” thực sự bùng phát ngấm ngầm mà dữ dội ở nhân vật này, hẳn vào những năm 80, khoảng mươi năm sau Ngày Thống nhất. Trong Kiên luôn luôn sống dậy những ám ảnh quá khứ, cùng những ấn tượng mới trong những chuyến đi thu nhặt hài cốt tử sĩ trên chiến trường xưa, và những ám ảnh ấy, ấn tượng ấy, còn gồm cả tình yêu thơ mộng, ngọt ngào nhưng cũng rất bất hạnh trước khi nhập ngũ, cũng không thiếu vắng những con người, cảnh huống thô bạo, dung tục, cùng những chết chóc, chém giết tàn bạo, huỷ diệt khủng khiếp của chiến tranh từ hai phía, phía anh cùng đồng đội và phía địch, Mỹ - nguỵ. Xáo lên để trộn vào đó là những gì thuộc về thì hiện tại của anh, một “nhà văn cấp phường” trong khu nhà tập thể thân quen, với Phương, người yêu cũ, với cô gái câm mới dọn đến, với những đồng đội cũ và với cả Hà Nội đang “bung ra”, ấy là thời gian hậu chiến anh đang trải qua nhiều đêm thức trắng để viết lại ám ảnh, ấn tượng đó. Không phải một chiều, “hiện thực phải đạo”, không phải “một nửa sự thật”, Kiên muốn viết cả mặt trái lẫn mặt phải của cuộc chiến, về anh lính giải phóng quân, về lính đối phương...
Và ngay trong những dòng chữ ở đoạn trích bên trên, nhà văn Kiên cũng đã bị áp lực truyền thông chính thống và nhà tù, buộc anh phải “tự rào chắn” lại chính bản thân mình. Anh không dám thừa nhận anh đang khái quát hoá, điển hình hoá, mà cá biệt hoá, chủ quan hoá cuộc chiến tranh. Anh tự cho mình viết một cách phi hiện thực, lầm lạc... Ở những trang khác, nhà văn Kiên còn làm ra vẻ thú nhận là anh đã thực sự có dự tính “phải viết về chiến tranh trong niềm thôi thúc ấy, viết sao cho xao xuyến nổi lòng dạ, xúc động nổi trái tim con người như thể viết về tình yêu, về nỗi buồn, sao cho có thể truyền được vào cuộc sống đương thời luồng điện của những cảm xúc chỉ có thể diễn đạt bằng quá khứ. Kiên nghĩ. Mặc dù cố nhiên chiến tranh không hề là như vậy... [...] bởi vì thâm tâm muốn viết về chiến tranh sao cho khác trước” (sđd., tr. 59).
Cũng về thủ pháp “dòng ý thức”, “dòng chảy trạng thái tâm lí tự động” mà Kiên đã bày tỏ ở đoạn trên, một lần nữa, Kiên lại giãi bày rõ hơn, sau khoảng một trăm rưởi trang sách: “Hằng đêm Kiên mất ngủ vì những chuỗi dài giấc mơ kể lại chính cuộc đời anh nhưng bằng những lối kể kỳ lạ. Vô tận những đoạn đời khác biệt, so le nhau hằng năm trời đã đột hiện cùng một lúc, đan xen, lồng vào nhau trên cùng một thời điểm của hồi tưởng, tạo nên trong ký ức của Kiên những vùng không gian mới, những vùng quá khứ chưa từng có...” (sđd., tr. 200). Đó là một sự lắp ghép ngẫu nhiên trong vô thức, tiềm thức và ý thức, y hệt như những mẩu gỗ, mẩu nhựa vuông nhiều màu trong món đồ chơi ru-bích, mà mỗi cái xoay vặn tay là mỗi lần biến hoá, y hệt như những mảnh vụn đa sắc trong ống kính vạn hoa, mà mỗi lần lắc tay là mỗi lần hiển hiện khác nhau, thiên hình vạn trạng.
Với thủ pháp “dòng ý thức”, các nhà văn với các tác phẩm thuộc loại kinh điển của trường phái này trên thế giới, từ rất lâu, đã tin chắc rằng, họ có thể khai quật được những khối quặng dưới lòng đất trong tâm thức con người. Còn với Bảo Ninh, anh hẳn tin rằng, nhờ vào đó, anh sẽ tái hiện được toàn vẹn “hai nửa sự thật” của hiện thực chiến tranh, và đồng thời, qua “hội chứng sau chiến tranh” của nhân vật nhà văn Kiên, Bảo Ninh muốn truyền đi một thông điệp phản chiến với nội dung sám hối, lên án chiến tranh, tố giác chiến tranh nói chung là tai hoạ của loài người, bởi lẽ, Kiên đã là một người lính chiến đấu, đến khi thoát ra khỏi cuộc chiến, mới trở thành một nhà văn hậu chiến, thời “bung ra”, chuẩn bị cho công cuộc Đổi mới, khác với những nhà văn trước đó vốn đề cao chiến tranh chống xâm lược, bạo lực cách mạng, đánh đổ xã hội cũ để xây dựng một xã hội mới, tốt đẹp hơn. Nhưng Bảo Ninh còn “cao tay”, “khôn khéo” ở chỗ không những để cho nhân vật Kiên của mình tự khẳng định và tự phủ định những gì đã khẳng định đó, một cách lấp lửng, đúng như trạng thái trăn trở, Bảo Ninh còn viết hẳn một phần cuối (sđd., tr. 277-283), nhằm xác định rằng suốt cả cuốn tiểu thuyết gồm những dòng chữ từ tr. 5 đến tr. 276 là hoàn toàn của nhân vật Kiên. Ở phần cuối này, Bảo Ninh mới thực sự xưng “tôi” để nhận xét, phê phán “nhà văn của phường” có tên là Kiên, dùng một đại từ ngôi thứ ba trung tính hay hơi xem nhẹ một chút là “y”, để chỉ Kiên. Thậm chí, Bảo Ninh còn thực sự “lên gân”, “cao đạo” phê phán nhân vật Kiên đến mức quá đáng, có khía cạnh cố ý sai bét, chẳng hạn như phần hồn của Kiên không bao giờ là ái nam ái nữ như Bảo Ninh phê phán (sđd., tr. 278). Hoặc giả, Bảo Ninh xuất phát từ quan niệm đàn ông phải nam tính hơn, thể hiện bằng sự chủ động, đừng tôn trọng, gìn giữ trinh tiết của bạn tình nữ quá lắm? Nhưng rồi, cuối cùng, Bảo Ninh lại tỏ ra thông cảm, có điểm đồng tình, đồng cảm với “nhà văn phường”, đặc biệt là “nỗi buồn chiến tranh mênh mang, nỗi buồn cao cả, cao hơn hạnh phúc và vượt lên đau khổ” (sđd., tr. 282), chính nhờ “nỗi buồn chiến tranh” mà những người lính quen tay chém giết sẽ trở nên lương thiện, không còn chai lì với bạo lực, trong cuộc sống hoà bình. Và Bảo Ninh kết lại: “Đấy chắc chắn là điều mà tác giả thực sự của tác phẩm này muốn nói” (sđd., tr. 282). Hơn thế nữa, lập trường, quan điểm của Bảo Ninh (trong vai một cán bộ biên tập) phải được khẳng định rõ, về cuộc chiến tranh: “những ngày mà chúng ta biết rõ vì sao chúng ta cần phải bước vào cuộc chiến tranh, chúng ta cần phải chịu đựng tất cả và hy sinh tất cả: Ngày mà tất cả đều còn rất son trẻ, trong trắng và chân thành” (sđd., tr. 283). Với thủ pháp đó, Bảo Ninh vẫn bảo toàn được bản thân anh, được giải thưởng và không bị treo bút.
Những “thủ pháp” của nghề “viết phải lách” ấy không phải qua mắt được tất cả, nhưng tiểu thuyết của Bảo Ninh đã có được một “bối cảnh xuất bản thuận lợi”. Đó là thời điểm mà trước đó khoảng mươi năm, những tác phẩm văn chương thuộc loại “chủ nghĩa hiện thực phải đạo” đã bị PTS. Hoàng Ngọc Hiến mỉa mai và giễu cợt ngay trên tuần báo Văn Nghệ(1979), lại được công luận bừng tỉnh và đồng tình, tuy trên mặt báo vẫn còn những bài phê phán Hoàng Ngọc Hiến khá nặng nề.
Để viết lên được “hai nửa sự thật” của một cuộc chiến tranh, nhà văn phải luồn lách ngòi bút của mình trước hai luồng thẩm thức, ủng hộ – chê bai, trái ngược nhau, một cách khốn khổ đến thế!
Thực sự sau khi được trao giải Hội Nhà văn Việt Nam 1991, tiểu thuyết “Nỗi buồn chiến tranh” của Bảo Ninh cũng bị “đánh” tơi tả trên báo chí. Thế rồi, dần dà, “Nỗi buồn chiến tranh” lại ít nhiều được khen ngợi, nhất là sau khi được tái bản ở nước ngoài, được dịch ra một số ngữ có nhiều người sử dụng như tiếng Anh, tiếng Pháp... Trong nước, dần dà, dư luận hai chiều cũng bình tâm hơn.
Thật ra, có lẽ nên nói cho công bằng, “hai nửa sự thật” trong sự thật lịch sử còn khủng khiếp hơn, dễ sợ hơn. “Nỗi buồn chiến tranh” của Bảo Ninh dù sao cũng chỉ chạm đến một phần nào đó của “hai nửa sự thật” chiến tranh ấy. Nhưng vấn đề là ở chỗ không phải dung lượng hiện thực, cũng không phải mức độ khủng khiếp, dễ sợ của “hai nửa sự thật”, mà chính là không còn “một chiều”, không còn “phải đạo”, không còn “tô hồng – bôi đen” một cách cực đoan. Và vấn đề là đã dám sử dụng thủ pháp vốn có từ rất lâu của trường phái “dòng ý thức” trên thế giới.
[...]
Dẫu vậy, khi đọc xong “Nỗi buồn chiến tranh” lần thứ hai, tôi cũng chỉ muốn đề cập đến thủ pháp “dòng ý thức” đã được Bảo Ninh vận dụng thành công trong đó. Tuy nhiên, giá trị của một tiểu thuyết đâu phải chỉ căn cứ vào kĩ thuật! Nếu thêm vào nhận định về ngôn ngữ nội tâm trong cuốn tiểu thuyết, có lẽ không thể không thấy Bảo Ninh đã rất tinh tế, tài hoa, chữ nghĩa có hồn vía, tuy vẫn còn sót vài hạt sạn nhỏ (có thể do tác giả hay do người sắp chữ). Nếu đi sâu vào những hình tượng nhân vật, hẳn có nhiều điều rất đáng ngẫm ngợi hơn.
-Trần Xuân An
