Khúc hoan ca Văn học

🌸NGUYỄN NGỌC TƯ - CHẤT VĂN GÂY ẢO GIÁC
-----------
Là một trong số những nhà văn đương đại viết về Nam Bộ gây được tiếng vang trên văn đàn TK XXI, Nguyễn Ngọc Tư, bằng những truyện ngắn mang âm hưởng mộc mạc, liêu trai và thấm đẫm tình người, đang dần trở thành một hiện tượng của nền văn học Việt Nam. Con người trong lối xây dựng nhân vật của nhà văn, không chỉ đơn thuần là phương tiện để thể hiện cảm xúc. Đôi khi, con người còn là chất xúc tác để nhà văn kết nối những cảm xúc riêng rẽ. Lắm khi, con người trong văn Nguyễn Ngọc Tư cũng mơ hồ như cảnh vật và cũng thoắt ẩn, thoắt hiện trong một lối văn chương đầy cảm xúc. Với kiểu xây dựng nhân vật đầy phóng khoáng, khắc họa tính cách nhân vật mang đậm chất Nam Bộ, đưa đẩy mạch truyện từ tốn nhưng đầy hư ảo, Nguyễn Ngọc Tư luôn tìm đến độc giả với một phong thái tự tin và để lại dấu ấn mơ hồ nhiều vương vấn về số phận con người.

Truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư giúp cho con người tìm lại những điều chân phương, bản ngã của chính mình, để từ đó nhận ra giá trị của cuộc sống. Thông qua những con người bình thường, những nỗi buồn mênh mang, tác giả mang lại những cảm xúc tốt đẹp, về cuộc đời, về con người, dẫu cho đời người phải trải qua trăm đắng ngàn cay.

⚘Tìm đến những số phận nhỏ nhoi, bé mọn

Số phận con người trong văn Nguyễn Ngọc Tư khi thì chơi vơi, bấp bênh, vương kín nỗi sầu nhân thế, lúc lại khát khao, cồn cào tìm nơi neo đậu. Nguyễn Ngọc Tư để cho nhân vật của mình chìm trong nỗi cô đơn đến cùng cực, không lối thoát, nỗi cô đơn đông đúc: "Ngày ngày kẹt giữa đám đông, chen chúc trên những con đường đông nghịt người, nhiều khi tôi giật mình, trời ơi, họ kia, đồng loại mình kia, sao mình lại cô đơn đến rã rời..." và nhà văn dường như nhận thấy được cả cái cảm giác kỳ lạ, cái cảm giác "chỉ mình trên đời này, chỉ một mình... Chẳng ai là tri âm, chẳng ai cả..." (Biển người mênh mông) (1). Câu chuyện của ông già Sáu và chàng trai Phi, mỗi người một hoàn cảnh, mỗi người một số phận. Họ tình cờ gặp gỡ, neo đậu với nhau chỉ một phần đời rồi lại tiếp tục đi. Ông già lặn lội 40 năm để tìm lại người vợ đã bỏ đi. Còn chàng trai, anh biết đi đâu, về đâu? Người bà thân yêu của anh đã mất, bến bình yên cuối cùng không còn nữa. Thân phận hai con người đó chênh vênh, đơn côi đến tội nghiệp. Biển người thì mênh mông mà họ vẫn chẳng thể tìm được bến đỗ cho cuộc đời mình.

Trong truyện của Nguyễn Ngọc Tư, ta bắt gặp những con người quen thuộc, vẫn thường thấy ở đâu đó dọc triền sông nước Nam Bộ. Những con người ấy, tưởng như thân thuộc đến ngỡ ngàng, mộc mạc, chất phác nhưng đôi khi, ở họ lại trở nên xa xăm và đầy khắc khoải. Những con người bé nhỏ ấy, lúc nào cũng chìm đắm trong nỗi buồn, hốt hoảng và chơi vơi đến kỳ lạ: "Tôi thường đón gió chướng về với một tâm trạng lộn xộn, ngổn ngang, mừng đó rồi bực đó… Mỗi lần gió về lại cảm giác mình mất một cái gì đó không rõ ràng, không giải thích được, như ai đó đuổi theo đằng sau, tôi gấp rãi gấp rãi nói, gấp rãi cười, gấp rãi khi ngày bắt đầu rụng xuống" (Hiu hiu gió bấc) (2). Câu chuyện tình buồn của những người con trai, con gái còn rất trẻ, đầy hoài bão nhưng nông nổi như Hảo, Hoài hay anh Hết. Đó chỉ là những con người bình thường nơi sông nước Cà Mau và câu chuyện tình của họ cũng chẳng phải hiếm gặp. Nhưng dưới ngòi bút của Nguyễn Ngọc Tư, chuyện tình trong mùa gió bấc ấy lại hiện lên với tất cả vẻ da diết và cứ hư hư, thực thực đến ngỡ ngàng. Những chiếc ghe chở đầy hàng hóa, những buổi chợ nổi tấp nập người bán, kẻ mua, những mùa nước lên, nước xuống và thấp thoáng đâu đó là những câu chuyện của những người bán buôn tứ xứ, lúc thì nhấp nháy niềm vui, khi lại tràn ngập nỗi buồn, thoảng qua như chính tính cách con người miền sông nước Cà Mau ấy.

Người dân Nam Bộ có khi chỉ là một ông già, lặn lội hàng chục năm trời, chấp nhận làm mọi thứ nghề, mong sao gặp gỡ nhiều người, có thể đi đây đi đó, để tìm lại đứa con của người vợ đã bỏ đi, để tự minh oan cho tình yêu thương mấy chục năm trời của mình dành cho con (Cải ơi). Có lúc, mối tình thầm lặng của ông Chín Vũ dành cho bà đào Hồng ở ngôi nhà Buổi chiều chưa một lần được đáp trả suốt 46 năm đằng đẵng, cho đến tận cuối đời (Cuối mùa nhan sắc). Đó có thể là sự trùng phùng đầy xót xa và nhuốm màu định mệnh của người phụ nữ đã lỡ dở một chuyến đò với chính người đàn ông đã từng là kẻ được chồng cô thuê để giết cô nhiều năm về trước (Một trái tim khô). Mỗi câu chuyện lại kể cho người nghe về một khía cạnh của cuộc đời. Những cuộc đời bé nhỏ và mộc mạc ấy đều làm dấy lên trong lòng mỗi người một nỗi xót xa và thương cảm. Người ta càng hiểu rõ hơn, bất chấp những sóng gió cuộc đời, vẫn cần lắm tình yêu thương dành cho nhau.

Đọc văn Nguyễn Ngọc Tư, ta như cảm được nỗi nhớ sông da diết của Thủy, của Giang, của ông Chín (Nhớ sông), nỗi nhớ dòng của người con gái đã vì cha mà neo đậu bên sông Đập Sậy. Để rồi, nỗi nhớ sông, nhớ cha, nhớ em, nhớ cả những tấp nập chợ nổi và day dứt không nguôi về người con trai bên ghe bạn thuở nhỏ, lại cồn cào trong lòng cô gái miền sông nước ấy. Cuộc đời của cô bé nhỏ lắm, rồi cũng chỉ tìm một tấm chồng, một nơi neo đậu cho cuộc đời bấp bênh sông nước như biết bao nhiêu người con gái khác. Vì sao những cô gái như Giang, Thủy (Nhớ sông), như Út Nhỏ, Thể (Nhà cổ), như Hảo (Hiu hiu gió bấc) vẫn phải vùng vẫy trong nỗi buồn tê tái của nhân gian, trong lòng như cồn cào, muốn thoát ra khỏi những ràng buộc của cuộc đời một người con gái? Họ mới chỉ trút bỏ hình hài của một cô bé, sự ngây thơ vẫn còn vương trên dáng đi, nhịp bước, vẫn còn quẩn quanh trong suy nghĩ non nớt, mơ hồ. Nhà văn dường như chưa muốn đẩy những cô bé ấy ra khỏi vòng tay của cha mẹ, rời khỏi nơi chốn quen thuộc suốt một thời thơ bé, chia xa mối tình đầu vụng dại, để tìm đến một chốn xa lạ. Nguyễn Ngọc Tư gieo vào lòng người đọc sự bâng khuâng cho số phận của từng nhân vật, giúp họ càng thấm thía hơn nỗi xót xa. Nhưng hơn hết, nhà văn còn thắp lên trong tâm hồn người đọc ngọn lửa của niềm tin, dù đi bao xa, dù trải qua bao biến cố, con người vẫn còn có nơi để trở về.

Bằng cách đề cập đến những số phận người con gái đong đầy nỗi xót xa và những dự cảm mong manh cho tương lai, nhà văn đã đẩy những bất hạnh đó lên cao trào bằng Đánh mất cô dâu, Sổ lồng hay Đảo. Nguyễn Ngọc Tư đã để cho câu chữ cứ thế vượt ra khỏi những khuôn khổ thông thường của việc kể chuyện, nó như là lời than thở, xen lẫn những tiếng nức nở cho số phận của người con gái. Người đọc bị cuốn vào câu chuyện, như được tận mắt chứng kiến cuộc đời đó, con người đó và nỗi xót xa đó. Để cho sự đồng cảm càng trở nên bâng khuâng, nhà văn đã biến hóa câu chữ và cảm xúc, khiến cho những câu chuyện thêm phần thi vị. Độc giả cảm nhận được cả nỗi niềm, khát khao và sự vùng vẫy cố thoát ra khỏi những trói buộc về hoàn cảnh của nhân vật nữ. Nguyễn Ngọc Tư thắp lên hy vọng trong những số phận bé nhỏ của người con gái, để họ tìm thấy cho cuộc đời mình chút ánh sáng, dù là le lói, nơi cuối chuỗi ngày tăm tối đã đi qua.

Sự thương cảm và xót xa cho số phận của từng nhân vật được thể hiện kín đáo trong văn Nguyễn Ngọc Tư, không ồn ào hay phô trương, mà mộc mạc và dung dị như cuộc sống. Cái tình Nam Bộ thấm trong từng câu chữ, người đọc cứ thế dần cảm nhận và chợt nhận ra đó là một phần cuộc sống.

⚘Vương nỗi sầu nhân thế

Người đọc dường như chưa bao giờ bắt gặp khái niệm vui trong văn Nguyễn Ngọc Tư. Các tác phẩm là cả một nỗi buồn triền miên, len lỏi trong từng con chữ, loang rộng mênh mang như những vòng tròn nước khi viên sỏi ném xuống lòng hồ. Nỗi buồn ấy cứ thấm dần, nhức nhối không thôi qua từng dòng chữ. Người đọc như tìm thấy sự đồng cảm trong nỗi buồn của tác giả, cứ như thể nỗi sầu ấy đặc trưng cho từng tác phẩm, giúp người đọc thấu hiểu hơn về một chất văn Nam Bộ, chất văn Nguyễn Ngọc Tư.

Nhà văn ném nỗi buồn vào từng câu chữ, để nỗi buồn ấy len lỏi cả vào tâm khảm và khơi gợi những chiều sâu suy tưởng về nhân tình thế thái. Để rồi, như một sự sắp đặt khôn khéo, ta thấm cái rã rời, bải hoải của những kiếp người luẩn quẩn mãi trong gói tối của những nỗi đau. Hành trình của sự ảo giác tâm hồn với văn Nguyễn Ngọc Tư bắt đầu. Nỗi sầu ấy chẳng buông bỏ một ai, vương vấn vào tâm khảm những con người tưởng như đã quay lưng lại trần thế (Củi mục trôi về). Cả những chú tiểu, vì lẽ sinh tồn, vì muốn bám trụ lại nơi trần thế, mà chấp nhận xuống tóc đi tu, để rồi không thể dập tắt được cái bản năng mới lớn, trỗi dậy khi cận kề một người con gái (Những mùa trăng ướt). Đi sâu vào khắc họa nội tâm nhân vật, những câu chuyện của Nguyễn Ngọc Tư thấm đẫm nỗi buồn. Nỗi buồn len lỏi vào tận những nơi chốn ngỡ đã bình yên, thanh thản như cửa chùa. Ở đó, vẫn còn những con người mang nặng tâm can trần tục. Cái hay là tác giả đã phát hiện ra những nỗi buồn trần thế, những vương vấn trần tục còn đang níu kéo tâm hồn của họ và thể hiện điều đó bằng giọng văn đầy sự xót xa, đồng cảm với con người. Nguyễn Ngọc Tư khiến cho người đọc hiểu ra rằng, bên trong cái vẻ bề ngoài của những con người bị số phận đưa đẩy, phải tìm đến nương nhờ cửa Phật, còn ẩn chứa những tâm hồn khát khao được sống đúng với bản ngã của mình, một con người trần tục đúng nghĩa, khát khao được sống một cuộc đời bình yên theo cách mà họ mong muốn.

Nỗi sầu đôi khi vỡ ra từng mảnh, găm vào tâm khảm con người, để họ đau xót, quay lại kết tội, dị nghị nhau. Người đàn ông tóc đã ngả hai màu phải lặn lội gió sương, chỉ mong tìm lại được người con của vợ mình, đã lưu lạc đâu đó. Dù chỉ là một người cha hờ, nhưng chưa bao giờ tình yêu thương của ông vơi cạn, dù phải tìm kiếm mải miết suốt mấy chục năm trời hình bóng đứa con. Ông chỉ đau đáu mong muốn tìm lại, để giải thích cho con hiểu về tình thương của người cha hờ, bao nhiêu năm chỉ biết gói gọn trong hai tiếng "Cải ơi!" xé lòng (Cải ơi!). Câu chuyện giản dị ấy gợi nên trong tâm tưởng người đọc niềm tin vào tình người, vào tình cảm ấm áp chất chứa trong hai tiếng gia đình.

Ngay cả khi kể về nỗi buồn, Nguyễn Ngọc Tư vẫn duy trì chất văn chương ảo giác, lối viết nhẩn nha, từ tốn và hờ hững ấy. Thế nhưng những nỗi buồn trong văn của Nguyễn Ngọc Tư chẳng vì thế mà không da diết, cứ chảy trôi miên man như những con sông Cà Mau, tràn cả ra khỏi những câu chữ. Dường như bất kỳ chuyện gì được đề cập đến cũng có thể ẩn chứa nỗi buồn. Một người con trai bỗng dưng biến mất khỏi cuộc đời của một cô gái (Biến mất ở Thư Viên), một mối tình dang dở vẫn day dứt suốt cả cuộc đời (Đi bụi) hay đứa trẻ chơi vơi sau cuộc chia ly của cha mẹ, đang muốn tan biến như chưa từng có trong đời (Ấu thơ tươi đẹp). Trong bất kỳ câu chuyện nào, nỗi buồn cũng ngự trị trong giọng văn, câu chữ. Nỗi sầu xa xăm, mơ hồ gây ảo giác của văn Nguyễn Ngọc Tư.

Nỗi buồn cứ nhói lên trong tâm trí người đọc bởi những số phận được đề cập tới trong từng câu chuyện. Nhưng sau đó là sự lắng lại với từng kiếp người, như cuộc đời của chú bé Sói (Ấu thơ tươi đẹp) và nỗi buồn ly tán của cha mẹ. Chú bé ấy với đôi mắt lúc nào cũng buồn, thái độ cộc cằn và cả những suy tư trước tuổi. Tuổi thơ của chú bé đã bị đánh rơi đâu đó ở một sân ga xa lạ, đang mải miết đi tìm một cuộc đời khác, không đau khổ, day dứt như thế này. Nhà văn đã để cho Sói bước xuống một sân ga xa lạ, bước ra khỏi cuộc đời u tối của cậu. Biết đâu, sau quyết định đó, cậu sẽ khác, sẽ điểm tô cho cuộc đời của mình những vầng sáng. Biết đâu, khi lìa xa những con người đã từng làm mình tổn thương, cậu sẽ thoát khỏi nỗi sầu nhân thế. Nhà văn, bằng cách đó, đã thắp lên niềm hy vọng cho Sói, cũng như cho người đọc về một tương lai tươi sáng hơn cho những mảnh đời bơ vơ, lưu lạc.

Nỗi buồn cứ bám riết trong từng tác phẩm, nhất là những câu chuyện kể về miền sông nước, mà Nhớ sông là một trong những chuyện như thế. Xoay quanh cuộc đời của ba bố con ông Chín trên một chiếc ghe trôi nổi trên sông nước, nhà văn khắc họa nỗi buồn mênh mang và cuộc đời nổi trôi của ông Chín, Giang và Thủy. Bằng chất văn đầy ảo ảnh, Nguyễn Ngọc Tư thể hiện được nỗi buồn của họ, cuộc sống quẩn quanh, bế tắc, những niềm vui chưa kịp lóe lên đã vụt tan biến bởi nỗi lo lớn hơn cho cuộc sống.

Có thể những câu chuyện của Nguyễn Ngọc Tư không thay đổi được thực trạng xã hội một cách mạnh mẽ, nhưng một phần nào đó, bằng những cố gắng thể hiện lòng nhân ái trong lối xây dựng nhân vật và cách kể chuyện, nhà văn đã làm cho những điều tốt đẹp trong cuộc sống, dù chỉ bé nhỏ thôi, cũng trở nên lung linh và thật đáng trân trọng. Nỗi buồn, dù vẫn tồn tại đâu đó trong các tác phẩm, nhưng nó không còn quá ám ảnh bởi chen vào đó, có cả những gam màu tươi sáng, lấp lánh niềm tin vào một tương lai tốt đẹp hơn.

⚘Những tác phẩm không tìm ra hồi kết

Ảo giác trong văn Nguyễn Ngọc Tư làm người đọc không hiểu được lúc nào tác giả muốn kết truyện. Mạch cảm xúc cứ nhẩn nha, dịu dàng trôi theo sự kiện. Lối kể chuyện của nhà văn từ tốn nhưng đầy ma mị, mang lại cho người đọc những cảm giác khó gọi thành tên. Bất chợt, tác phẩm kết thúc nhưng vang vọng lại những dư âm, khơi gợi lên từ sâu thẳm trong lòng người đọc những thanh âm xúc cảm đầy ảo ảnh.

Hầu như các nhân vật chỉ tình cờ gắn cuộc đời họ lại với nhau, để rồi mỗi người lại đi về miền xa xăm, nơi họ đánh mất nhau, chỉ còn vương lại những hoài niệm mơ hồ. Người đọc như chợt tỉnh cơn mê chập chờn, như bị đánh thức dậy sau một giấc mơ dài, mà dấu vết vẫn còn vương trên từng nét mi, sự ngỡ ngàng vẫn còn in hằn trên khuôn mặt. Nguyễn Ngọc Tư kết mà như không hề kết truyện, để câu chuyện vẫn tiếp diễn mãi trong tư tưởng và cảm xúc của người đọc, tiếp tục đưa họ lang thang trong miền đất hồi tưởng, gieo vào lòng người đọc cảm xúc không dễ gọi tên.

Trong cách đặt tựa đề cho các tác phẩm, Nguyễn Ngọc Tư cũng đã thể hiện điều ấy: Cánh đồng bất tận, Biển người mênh mông, Lưu lạc, Đi bụi... Mải miết theo mạch truyện, chìm đắm trong những suy tư không có điểm dừng, người đọc rơi vào sự sắp đặt cảm xúc của Nguyễn Ngọc Tư lúc nào không hay. Lúc này, nhà văn mặc sức tung hứng cảm xúc của ngưởi đọc, mặc sức lôi cuốn những cảm xúc ấy đi theo những hướng đẩy đưa của mạch truyện và gây ảo giác cho người đọc.

Những cái kết, dù không tìm thấy trong văn Nguyễn Ngọc Tư, nhưng người đọc vẫn thỏa mãn với những cảm xúc bồng bềnh, nhẹ nhàng mà thấm thía, khi Hiu hiu gió bấc, Nhớ sông, Một trái tim khô, Mùa mặt rụng, Đảo hay Vị của lời câm khép lại. Đó cũng chính là chất gây ảo giác trong văn của Nguyễn Ngọc Tư.

Nhà văn thường để ngỏ những lối thoát cho nhân vật của mình. Đôi khi là những lối thoát thực sự, như trong Ấu thơ tươi đẹp, hình ảnh chú bé Sói đã chọn cách thoát ly cuộc sống bấp bênh để tìm một con đường riêng. Hay chỉ là sự biến mất hư ảo, cách tìm lối thoát lặng lẽ cho mối quan hệ không hồi kết như Biến mất ở Thư Viên.

Truyện Nguyễn Ngọc Tư không ồn ào, không có những tình huống gay cấn, không duy trì lối kể chuyện đi sâu vào tình tiết. Đơn giản, nhà văn khai thác những ngóc ngách thẳm sâu trong tâm hồn con người, vẽ lên trang sách những cảm xúc mong manh, mơ hồ nhưng rất đỗi thân thuộc. Giọng văn ấy đầy tính ma mị, liêu trai, một chất văn dễ gây ảo giác cho tâm hồn. Nhưng vượt lên trên những cảm xúc ấy, truyện của Nguyễn Ngọc Tư giúp cho những cảm xúc mãnh liệt về tình người và lòng nhân ái được thức dậy và tìm ra bến đỗ. Đọc văn của Nguyễn Ngọc Tư để tìm thấy tính người trong đó, để tìm ra điểm sáng đầy nhân văn trong mỗi cuộc đời đầy tăm tối, con người có thể thấu hiểu nhau hơn, có thể đến với nhau bằng tình yêu thương nguyên thủy như thuở ban đầu. Văn Nguyễn Ngọc Tư là loại văn đọc nhiều lần mới thấm, mới cảm được hết, để rồi cứ lặp đi, lặp lại trong tâm trí người đọc những câu hỏi về nhân tình, thế thái, những câu hỏi luôn khao khát tìm được câu trả lời.
-------------
1, 2. Tập truyện ngắn Cánh đồng bất tận, Nxb Trẻ, Hà Nội, 2005, tr.98, 26.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 375, tháng 9-2015

Tác giả : TRỊNH PHƯƠNG THU.
--------

VĂN CHƯƠNG VÀ CÂU CHUYỆN "ĐI TÌM NHÂN DẠNG"
(Bài viết đăng trên Tạp chí điện tử của Hội Văn học Nghệ thuật Thái Nguyên 2023)
Theo nhà văn người Mỹ Carlos Fuentes thì triết gia, nhà phê bình văn hóa người Đức Walter Benjamin đã có lần nói, đại ý: Cuộc cách mạng thật sự trong thế kỷ 19 là phát minh ra nhiếp ảnh. Trong suốt chiều dài lịch sử, con người không có khuôn mặt, và bỗng nhiên một ngày họ có khuôn mặt. Những tấm ảnh đầu tiên được cất giữ như báu vật trong những chiếc hộp bọc nhung. Bởi vì đó là nhân dạng của họ. Còn giờ đây, trong phút chốc anh được rất nhiều người ngồi xem. Anh có một nhân dạng. Anh tồn tại. Anh đã là một ai đó, bất kể đến việc xuất hiện ấy trôi tuột đi, chỉ trong chốc lát…
Chưa bao giờ như bây giờ, kỷ nguyên số với mạng xã hội mang đến cho con người cơ hội được tự nhìn thấy mình, được người khác nhìn thấy mình, cho dù cái "mình" hiển thị/ phô bày ấy thường khi rất "ảo", rất "màu", rất "hàng", rất "ánh trăng lừa dối"… Vậy nên, việc con người có khoái cảm "tự sướng" rồi bật chế độ công khai trên các trang cá nhân xem ra là đáng được thông cảm. Không hẳn là ái kỷ, là hám danh, mà là cưỡng lại cái bi kịch vô danh vô dạng vô tăm tích, giữa “lễ hội của vô nghĩa”…

Vấn đề là, “đi tìm nhân dạng” - của chính mình và của người khác - là hành trình tìm thấy hay đánh mất, khả dĩ hay bất khả. Bởi, nhân dạng cũng như tắc kè hoa, đa dạng màu. Oscar Wilde nói: "Khuôn mặt người đàn ông là cuốn tiểu sử tự thuật của anh ta. Khuôn mặt người phụ nữ là tác phẩm văn học nghệ thuật của cô ấy". Có nghĩa, theo nhà văn người Ireland này thì phụ nữ giỏi giấu mình/ biến hình, giỏi phi tang/ nguỵ trang mình hơn đàn ông. Tuy nhiên, công bằng mà nói, thuật ẩn hình là ma thuật của con người nói chung, bất luận giới tính. Nhà thơ Chế Lan Viên viết: Anh là tháp Bay-on bốn mặt/ giấu đi ba, còn lại đấy là anh/ chỉ mặt đó mà nghìn trò cười khóc/ làm đau ba mặt kia trong cõi ẩn hình. Nhà thơ Xuân Diệu viết: Cái bay không đợi cái trôi/ từ tôi phút trước sang tôi phút này. Tục ngữ Trung Quốc có câu: Hoạ hổ hoạ bì nan hoạ cốt/ tri nhân tri diện bất tri tâm. Danh hoạ Van Gogh phát biểu: "Cũng chẳng dễ gì khi tự hoạ chính mình". Thật vậy, mỗi con người là một khối đa diện, một chủ thể đa nhân cách, nhiều con người trong một con người.
Ở tiết 58 của U Mộng ảnh, nhà văn người Trung Quốc Trương Triều viết: "Mây là thứ mà, khi vòi vọi như núi, khi sóng sánh như nước, khi như người, khi như thú, khi như lông chim, khi như vảy cá. Cho nên, muôn vật trong thiên hạ đều có thể vẽ được, duy có mây thì không thể vẽ. Mây mà người vẽ ra, cũng chỉ là miễn cưỡng gọi tên như vậy thôi".
Nhưng xem ra, con người còn biến ảo khôn lường hơn cả mây. Triết gia, nhà lý luận phê bình văn học người Nga Mikhail Bakhtin cho rằng: “Ngay cả ngoại hình của chính mình người ta cũng không thể thực sự nhìn thấy và không thể hiểu được tất cả về nó, chẳng có tấm gương nào, bức ảnh nào giúp được anh ta; diện mạo thực sự của anh ta chỉ những người khác mới có thể nhìn thấy và hiểu được nhờ vào vị thế đứng ngoài về mặt không gian của họ và nhờ họ chính là những người khác”. Tuy nhiên, nói theo cách của Trương Triều thì, diện mạo của một người mà người khác nhìn thấy, người mà người khác nhìn ra “cũng chỉ là miễn cưỡng gọi tên như vậy thôi". Nhà văn người Ý Luigi Pirandello (giải Nobel văn chương 1934) có tiểu thuyết Đi tìm nhân dạng kể về hành trình nội tâm giằng xé sâu sắc của Moscarda. Nhân vật này nhận ra mình vừa là một vừa không là gì cả và cũng là vô số, khiến anh ta xác quyết phải phá vỡ các bản thể khác nhau của mình, phá vỡ ấn tượng mà người khác định hình về anh ta. Nhà văn người Mỹ James Baldwin nói: “Thiên hạ muôn hình vạn trạng, sao có thể bị đối đãi hời hợt. Tôi đây muôn hình vạn trạng, sao có thể đáng tin”. Nhân vật trong tiểu thuyết Nhảy nhảy nhảy của nhà văn người Nhật Haruki Murakami phát biểu: "Vấn đề ở chỗ mặc dù tôi rất giỏi chiếm được lòng tin của người khác. Nhưng tôi không biết tôi có tin tưởng chính mình hay không nữa. Mọi người đều tin tưởng tôi, nhưng thực sự thì tôi chẳng là gì cả, ngoài cái hình ảnh đó. Chỉ cần ấn nút tắt một cái là - phụt - tôi biến mất. Chẳng phải vậy sao?".

Đúng vậy, không gì mơ hồ trừu tượng trên đời hơn con người. Wislawa Szymborska - nữ thi sĩ người Ba Lan đoạt giải Nobel văn học năm 1996 - có bài thơ Củ hành tây so sánh cấu tạo của củ hành tây với cấu tạo của con người. Theo đó, cấu tạo củ hành tây đơn giản, đồng nhất từ trong ra ngoài, là “bụng đẹp nhất thế gian”, còn con người thì phức tạp cả cấu tạo thể chất lẫn tinh thần: Trong chúng ta: chất béo/ dây thần kinh chịt chằng/ tĩnh mạch, niêm dịch ruột/ và bí mật chung riêng. Nhà thơ Huy Cận từng viết: Mỗi cuộc đời mang thầm bao nhiêu chuyện/ chạm nổi chạm chìm trong thịt trong xương. Và nhà thơ Tô Thùy Yên cũng từng viết: Ta tiếc đời ta sao hữu hạn/ đành không trải hết được lòng ta. Đời người là cuộc loay hoay lưỡng lự giữa đậy điệm và phơi trải. Vừa khôn khéo vừa vụng về. Chưa đâu vào đâu thì đã hết đời.
Người ta vẫn xác tín, rằng tác phẩm hằn in "vân chữ" - đặc điểm nhận dạng của nhà văn, rằng hành trình viết của nhà văn là hành trình anh ta “đi tìm mặt”, “đi tìm nhân dạng”. Eliot - nhà thơ, nhà viết kịch người Mỹ, quốc tịch Anh, giải Nobel văn chương 1948 - viết: Hãy nhảy nhảy đi/ nhảy như gấu ấy/ hãy hót như chim, huyên thuyên như khỉ/ để tìm ra cách nói riêng mình. Nghĩa là, mỗi chủ thể viết phải không ngừng tìm tòi, thể nghiệm phong cách cá nhân, để có thể tìm gặp được phiên bản vừa khuôn, tương thích, trùng khít nhất với chính mình - nơi mà anh ta được là chính mình nhất. Tuy nhiên, nếu người đọc vội vàng đồng nhất văn với người, cả tin rằng văn là người thì lại là cuồng tín. Tác phẩm tưởng là nơi mà chủ thể viết hiện thực hóa cái “khát vọng thành thực” của mình, thực tế thì nhiều khi đó lại là nơi mà anh ta thỏa sức “biên tập” chính mình. Thế mới có chuyện một số chủ thể viết một đời miệt mài cầm bút, để rồi đến cuối đời lại “sám hối”, lại “đi tìm cái tôi đã mất”. Nhà văn Nguyễn Việt Hà, trong tiểu thuyết Ba ngôi của người, đã hài-hước-đen: “Đeo râu giả lâu năm quá, đến khi giật ra nó vẫn bị bật máu”. Ngay cả hồi ký, tự truyện - được cho là thuộc thể loại phi hư cấu - suy cho cùng cũng là những tác phẩm ít nhiều hư cấu. Theo nhà thơ người Anh Ted Hughes thì nhà thơ người Bồ Đào Nha Fernando Pessoa cùng một lúc viết dưới bốn tên khác nhau - ông đơn giản là sống trong bốn con người ấy. Nhà phê bình, nhà thơ Nguyễn Hưng Quốc viết: Đối với các nhà văn/ cuộc đời chỉ là/ một bản nháp; Con người luôn luôn ở ngoài/ bức tranh/ chân dung mình. (Facebook: Khúc hoan ca của văn chương)
Nhà văn, nhà viết kịch người Anh William Somerset Maugham phát biểu: "Người ta không bao giờ biết hết mọi thứ cần biết về bản chất con người. Người ta chỉ dám chắc là Nó - cái bản chất ấy - sẽ không bao giờ thôi dành cho người khác một sự bất ngờ". Cùng tư tưởng ấy, nhà văn Ma Văn Kháng nói: “Cuộc sống thật kỳ lạ bởi con người vẫn là một cái gì bí ẩn". Nhà phê bình văn học Nguyễn Thị Từ Huy phản tỉnh: “Chúng ta biết gì về một con người? Đôi khi chúng ta cho phép mình mọi đánh giá, mọi phán xét, mọi chê bai, chỉ trích, hay ở cực đối lập là khen ngợi, ca tụng… dành cho một ai đó. Nhưng chúng ta biết gì về họ? Chúng ta lấy mình ra để đánh giá họ, chúng ta dùng lăng kính của mình để soi xét họ, chúng ta lấy các tiêu chí của mình để phán xét họ, nhưng họ có phải như chúng ta hình dung không? Những phán xét của chúng ta có trở thành bất công đối với họ không?”. Nhân vật trong tiểu thuyết Biên niên ký chim vặn dây cót của Haruki Murakami cũng tra vấn: “Nói cho cùng, con người ta có thể hoàn toàn hiểu nhau không? Chúng ta có thể đầu tư rất nhiều thời gian và công sức hòng hiểu được người khác, nhưng rốt cục chúng ta tiếp cận được tới đâu cái bản chất sâu xa của người đó? Ta tự thuyết phục mình rằng ta biết rõ người kia, nhưng liệu ta có thực sự biết điều gì hệ trọng về một ai đó không?”.
Mà, ta có nhất thiết phải thấu triệt bản lai diện mục (nếu có) của một ai đó không? Nói như nhà văn người Trung Quốc mang quốc tịch Pháp Cao Hành Kiện (giải Nobel văn chương năm 2000) trong tiểu thuyết Kinh thánh của một người thì: “Đời như một tấm lưới, nếu anh muốn gỡ hết, mắt này sang mắt khác, có lẽ sẽ vô cùng rối rắm và món nợ đó e khó mà trả nổi”. Nên chăng, ta tự trau dồi cho mình “phẩm chất cao đẹp” như cách của nhân vật trong Biên niên ký chim vặn dây cót: “Nếu không kể đến hậu quả, thì khả năng tin tưởng người khác một cách trọn vẹn là một trong những phẩm chất cao đẹp nhất của con người”. Để có thể “tin tưởng người khác” thì ta phải tháo dỡ “đôi mắt ráo hoảnh của phường ích kỷ” để kiến tạo “đôi mắt của tình thương”, theo chủ trương của nhà văn Nam Cao. Nhà văn Trung Quốc Bạch Lạc Mai nói: “Con người đi giữa thế gian đều phải đeo lên mình những chiếc mặt nạ khác nhau. Không phải vì giả tạo, mà là rất nhiều lúc cần phải trốn tránh tự nhiên, thuận theo hoàn cảnh. Nếu như bạn không thể thay đổi cuộc sống, thì phải vì cuộc sống mà đổi thay chính mình”. Nhà văn Nguyễn Ngọc Tư nói: “Lúc cuộc sống khắc nghiệt buộc người đi chênh vênh lằn ranh tử tế và không tử tế, họ bước chệch choạc cũng là chuyện tự nhiên. Có ở dưới ao mới biết không cách nào không ướt áo. Chấp nhận những gì khác mình đã quá khó, nói chi tới yêu thương”. Nhà văn Nguyễn Xuân Khánh, trong tiểu thuyết Đội gạo lên chùa, cũng trình xuất nhân sinh quan tích cực, đại ý: Thế gian mênh mông đau khổ, trái ngang, song cũng là mênh mông tình thương. Hồn nhiên ngây ngô là chỉ biết tin vào những gì tích cực của thế gian. Còn những khuất lấp, những khúc quanh co thì chẳng nhìn thấy. Kiếp nhân sinh là con đom đóm. Chẳng ai thắp mà đom đóm vẫn sáng. Nghĩa là con người vốn có ánh sáng trong mình.
Phải, hướng thiện/ hướng thượng như là một bản năng sống, một nỗ lực sống, một “kỳ vọng lớn lao” của con người. Đó là hành trình mà con người “vật lộn dai dẳng” với chính mình để tìm gặp một phiên bản “nhân dạng” tốt nhất của chính mình. Nhân vật trong tiểu thuyết Những kỳ vọng lớn lao của nhà văn người Anh Charles Dickens chân thành: "Tôi đã bị cong vênh và tan vỡ, nhưng-tôi hy vọng-vào một hình dạng tốt hơn”. Nhân vật trong tiểu thuyết Phía nam biên giới, phía tây mặt trời của Murakami giãi bộc: "Có vẻ như là lúc nào anh cũng cố trở thành con người khác. Có vẻ như là anh đã luôn muốn đi về phía những người và những nơi mới mẻ và khác lạ, để tạo lập một cuộc đời mới, trở thành người có tính cách khác hẳn. Anh đã làm đi làm lại điều đó rất nhiều lần trong đời, cho đến tận lúc này". Nhà văn mang hai quốc tịch Pháp và Séc Milan Kundera từng nói về nhà văn người Séc Vaclav Havel như sau: “Tôi có cảm tưởng rằng chính Havel đẽo gọt đời mình với một niềm thích thú của người nghệ sĩ, như một nhà điêu khắc đẽo gọt tảng đá, mỗi lúc đem lại cho nó một ý nghĩa và hình dạng sáng sủa hơn”.
Nên chăng, học theo cách của nhà văn Ma Văn Kháng: “Không nên quá khắt khe với sai lầm của con người, con người đang ở trong tiến trình của nó, nó còn vật lộn dai dẳng với bản thân nó, hãy giúp nó". Và học theo cách của nhân vật trong tiểu thuyết Suối nguồn của nhà văn người Mỹ Ayn Rand: “Ta đã để lỡ một vài điều nhưng ta không hề tiếc nuối, bởi vì ta đã yêu cuộc đời của ta như nó vốn có, kể cả những phút giây ta cảm thấy trống rỗng, kể cả những khi ta không tìm thấy lời giải đáp… ta vẫn yêu nó - đấy chính là cái chưa được giải đáp trong cuộc đời ta. Nhưng ta yêu nó”.
Nói như một nhân vật trong truyện ngắn Không có vua của nhà văn Nguyễn Huy Thiệp thì: “Cuộc sống dù khỉ gió nhưng đẹp tuyệt vời”. Và yêu thương - yêu thương tha nhân và yêu thương bản thân - chính là quà tặng, là “suối nguồn” cuộc sống.
(Hoàng Đăng Khoa)

Send a message to learn more

🌸DIỄN TỪ NHẬN GIẢI NOBEL VĂN CHƯƠNG CỦA KAWABATA YASUNARI: NƯỚC NHẬT ĐẸP ĐẼ NƠI TÔI SINH RA🌸
Dịch chú: Nguyễn Nam Trân

"Xuân sang cùng với hoa kia,
Vào hè cuốc gọi, thu về trăng trong.
Trắng tinh tuyết lạnh ngày đông.

Đó là bài thơ nói về "Bản lai diện mục" mà Thiền sư Dôgen (1200-1253) đã viết ra.

Còn sau đây là thơ của cao tăng Myôe (Minh Huệ, 1173-1232).

Trăng mùa đông từ mây ra,
Cùng nhau sóng bước với ta trên đường.
Biết chăng gió, tuyết lạnh lùng?.

Đôi khi có ai đến xin thủ bút của mình, tôi thường chép cho họ mấy bài thơ trên.

Về bài thơ của ngài Myôe thì đã có những lời chú thích mào đầu (kotobagaki) đủ dài để giải thích rành mạch nội dung, giúp ta có thể thưởng thức nó như một thi thoại (uta monogatari):

"Năm Gen.nin (1224), vào đêm 12 tháng chạp, trời có mây làm vầng trăng bị che khuất, ta vào điện Hoa Cung (Kakyuuden) tọa thiền một chút thì đã đến giờ đi tuần nửa đêm. Ta bèn ngừng thiền định và rời khu tăng phòng trên đỉnh núi (sơn phòng) để về khu nhà ở bên dưới (hạ phòng), mới thấy vầng trăng ló ra khỏi đám mây, chiếu sáng trên tuyết trắng. Nhờ có vầng trăng bước theo chân, ta không cảm thấy sợ hãi gì, ngay cả tiếng lũ chó sói đang tru trong thung lũng. Sau khi đi vào khu hạ phòng và rời nơi đó thì vầng trăng lại nấp trong mây. Đến lúc nghe chuông ngân nhắc giờ đi tuần về sáng, ta phải leo lên lại sơn phòng thì vầng trăng đã ra khỏi đám mây để tiễn chân. Lúc ta lên tới đỉnh núi và vào trong thiền đường, trăng bắt đầu đuổi theo mây để về bên kia ngọn núi. Chuyện trăng theo chân ta thì ngoài nó và ta ra, chắc không ai biết được".

Khi đã vào thiền đường và thấy vầng trăng sắp ngả bóng, Myôe mới làm tiếp một bài thơ như sau:

Khi ta qua bên núi kia,
Trăng ơi xin hãy theo về cùng ta.
Đêm đêm mình lại bạn bè.

Bối cảnh của tác phẩm ghi lại sau này là thời gian sau khi Myôe đã vào thiền đường và ở đấy cho đến sáng hay rời nơi đó trước bình mình:

"Sau khi ngừng thiền định, tôi nhìn vầng trăng về sáng chiếu qua khung cửa sổ. Trong bóng tối nơi tôi đang ở, tôi cảm thấy tâm hồn mình như chan hòa ánh sáng mà tôi nghĩ đã đến từ vầng trăng":

Nếu Saigyô (Tây Hành, 1118-90) được biết đến như nhà thơ của hoa anh đào thì Myôe được xem là nhà thơ của vầng trăng.

Sáng, sáng, sáng, sáng làm sao,
Sáng sao , trăng sáng, sáng nào sáng hơn.

Bài thơ này chỉ là một chuỗi âm thanh ông đã thốt lên vì xúc cảm. Thế nhưng trong 3 bài thơ tả cảnh"Trăng mùa đông" từ khi trời vào khuya cho đến lúc hừng đông, ta thấy lòng của Myôe đã hoàn toàn rung cùng một nhịp với Saigyô, một tăng nhân thi sĩ tiền bối, người từng viết:"Tôi đã làm một bài thơ mà không nghĩ rằng đó là một bài thơ". Trong ba mươi mốt âm tiết mỗi bài thơ waka của Myôe đều thấy có sự chân thành và trực cảm như thể ông đang trò chuyện với vầng trăng. Ông không chỉ xem trăng như "người bạn đồng hành" mà còn thân thiết hơn vì khi nhìn trăng, ông (cái ta) đã biến thành trăng và vầng trăng được ông nhìn, cũng đã biến thành ông. Ông (cái ta) đắm mình vào trong thiên nhiên và trở thành một với thiên nhiên. Ánh sáng toát ra từ tấm lòng trong vắt của nhà tu khi ngồi trầm tư trong bóng tối thiền phòng trước khi bình minh đến, đã trở thành ánh sáng của chính vầng trăng về sáng.

Bài thơ nói về "vầng trăng mùa đông, người bạn đồng hành" - đúng như lời mào đầu (kotobagaki) khá dài đã giải thích - ca tụng sự tương giao và tương ứng vi diệu giữa vầng trăng và tấm lòng của Myôe khi ông vào trong thiền đường để mò mẩm suy tư về tôn giáo, triết học.

Ý của bài thơ là: "Trăng mùa đông ơi, lúc vào mây lúc ra khỏi đám mây, hãy soi bước chân cho ta khi ta đi lên đi xuống chốn thiền phòng, giúp ta vững lòng không sợ tiếng sói tru. Mi có thấm lạnh vì gió, mi có buốt giá vì tuyết hay không đấy?" Lý do tôi chép bài thơ này để tặng cho khách đến thăm là vì nó nói lên được tình cảm tinh tế, sâu sắc, ân cần và ấm áp của tác giả đối với thiên nhiên và con người. Đó là một bài thơ rất thấm thía đối với những tâm hồn Nhật Bản vốn cũng đáng yêu như thế.

Tiến sĩ Yashiro Yukio - nhà nghiên cứu lừng danh thế giới về danh họa Botticelli (1444?-1510) - một học giả hiểu biết rộng rãi mỹ thuật cổ kim đông tây, đã tóm gọn "Đặc trưng của mỹ thuật Nhật Bản trong một ý thơ: "Khi đứng trước tuyết, nguyệt, hoa, người ta nhớ đến bạn mình nhiều nhất (Tuyết nguyệt hoa thời tối tư hữu). Mỗi lần ngắm vẻ đẹp của tuyết, mỗi lần ngắm vẻ đẹp của trăng - nghĩa là thưởng thức cái đẹp thiên nhiên bốn mùa - ta muốn chia sớt niềm vui đang dậy lên trong người, hay cái hạnh phúc mà mình vừa bắt được, nên liền nhớ tới một người bạn thiết. Tóm lại, sự cảm động trước một vẻ đẹp sẽ giục lòng mình nhớ về con người. Xin hãy hiểu chữ hữu (người bạn) ở đây theo nghĩa rộng của nó là nhân gian (con người nói chung). Còn "tuyết, nguyệt, hoa" lại là chữ dùng để biểu hiện cái vẻ đẹp chuyển đổi theo bốn mùa (tứ quí). Nó tượng trưng cho tất cả sơn xuyên thảo mộc, sum la vạn tượng nghĩa là tất cả thiên nhiên, kể cả tình cảm con người. Từ xưa nó vẫn là danh từ để diễn tả cái đẹp nói chung. Ta còn thấy thái độ "Tuyết nguyệt hoa thời tối tư hữu" ở trung tâm của Trà đạo Nhật Bản. Trà hội (Chakai) còn là Cảm hội (Kankai) nghĩa là một cuộc gặp gỡ (Kai) vào một thời điểm thích hợp giữa những người bạn quí. Nhân đây cũng xin thưa là nếu độc giả đọc quyển tiểu thuyết Sembazuru (Ngàn Cánh Hạc) của tôi, xin chớ hiểu lầm là tôi đang nói về cái đẹp hình thức và nội dung của Trà đạo Nhật Bản. Ngược lại, đó là một tác phẩm có tính phủ định, nó bộc lộ mối hoài nghi và là lời cảnh cáo về cách thưởng trà hạ cấp, kém thanh nhã, đang thấy trong xã hội ngày nay.

Xuân sang cùng với hoa kia,
Vào hè cuốc gọi cuốc, thu về trăng trong.
Trắng tinh tuyết lạnh ngày đông.

Bài thơ trên của Dôgen nói về vẻ đẹp của bốn mùa.Nó cũng giống như những bài thơ đã có từ xưa và chỉ lắp ghép những hình ảnh đại diện cho vẻ đẹp thiên nhiên một cách nông cạn theo thứ tự xuân, hạ, thu, đông. Lối trình bày khuôn mòn, sáo rỗng, bình thường ấy, nếu có gọi là thơ thì cũng chưa chắc đúng. Bài thơ Haiku lúc lâm chung (từ thế thi, jiseishi) của tăng Ryôkan (Lương Khoan, 1758-1831) dưới đây cũng không phải là ngoại lệ:

Ta còn để lại gì đâu!
Hoa xuân, cuốc núi, rừng thu lá hồng.

Cũng giống như Dôgen, trong bài thơ trên, Ryôkan đã không do dự khi dùng một số từ ngữ quen thuộc để trình bày những cảnh tượng được mọi người nhắc tới thường xuyên. Ấy thế mà, tuy không chủ tâm, khi đặt chúng bên nhau, tác giả lại truyền đạt được cái cốt lõi của tâm hồn Nhật Bản. Và như tôi đã thưa, nó là bài thơ tuyệt mệnh của Ryôkan.

Đánh cầu với lũ trẻ con,
Ngày xuân dằng dặc ta còn mải mê,
Từ tinh sương đến tối về.

Trăng thanh gió mát nên chi
Hãy cùng nhảy múa đến khi đêm tàn,
Tháng ngày còn mỗi tấc gang.

Không phải thờ ơ với đời,
Niềm vui lớn nhất: làm người tự do.
Một mình ta được nô đùa.

Ryôkan sống với một tâm cảnh như lời thơ, trú ngụ trong am cỏ, ăn mặc thô sơ, đi dạo trên những con đường quê, cùng trẻ con chơi đùa, trò chuyện với nhà nông. Ông không dùng lời lẽ khó khăn để trình bày triết lý, văn chương mà chỉ đến với họ băng nét mặt khoan hòa (hòa nhan) với lời lẽ dịu dàng (ái ngữ) và cử chỉ không gợn ẩn ý (vô cấu). Ngoài ra, với phong cách thi ca và thư pháp của mình, Ryôkan đã vượt lên khỏi tập quán đê tục thời Edo hậu kỳ (cuối thế kỷ 18 đến đầu thế kỷ 19) mà tìm về cái cao nhã thâm sâu của con người cổ đại. Cho đến ngày nay, phong cách thi thư của Ryôkan vẫn là cái rất được trân quí. Bài thơ tuyệt mệnh của con người đó cho biết ông không để lại kỷ niệm đặc biệt nào cho thế gian và cũng không muốn để lại gì hết. Ông xem như sau cái chết của mình chỉ có mỗi vẻ đẹp thiên nhiên là còn tồn tại. Mong rằng nó sẽ được xem như di vật của một nhà thơ để lại cho đời. Bài thơ này không những đúc kết tâm tình của người Nhật từ thuở xa xưa mà còn bày tỏ niềm tin tôn giáo của Ryôkan.

Ryôkan cũng là thơ tình nữa và đây là một bài mà tôi rất yêu thích:

Bao lần mỏi mắt chờ trông
Nay mình đoàn tụ, còn mong nỗi gì?

Ryôkan, ông già 69 tuổi (Tôi xin nói thêm rằng đây là cái tuổi tôi được lãnh giải Nobel), đã gặp một ni-cô mới có 29 tên là Teishin (Trinh Tâm)và khám phá được tình yêu. Bài thơ có thể được xem như chứng cớ của hạnh phúc vì ông đã gặp được một người đàn bà không tuổi, cũng là người đàn bà mình đã phải chờ đợi quá lâu. Câu thứ hai thì khá đơn giản, tự nó đã nói lên tất cả.

Ryôkan qua đời ở tuổi 74. Ông sinh ra ở vùng Echigo, nay là tỉnh Niigata, cũng là nơi tôi chọn làm bối cảnh cho cuốn tiểu thuyết Yukiguni (Xứ Tuyết). Đó là một vùng nằm ở bờ biển bên kia nước Nhật (Ura Nihon), nơi hứng chịu những cơn gió lạnh lục địa từ Siberia thổi qua biển Nhật Bản. Ông đã sống trọn cuộc đời trong vùng tuyết giá này với "ánh mắt lúc lâm chung" , lúc ông đã già nua mệt mỏi, cái chết gần kề và tâm hồn trở nên trong lắng vì ngộ được đạo. Nhân đó, tôi tưởng tượng rằng Xứ Tuyết hiện ra trong bài thơ vĩnh biệt của thi tăng còn đẹp hơn thực tế nhiều. Tôi có viết một thiên tùy bút tên là "Ánh mắt lúc lâm chung" (Matsugo no me). Nhan đề của tùy bút đến từ bức di thư của nhà văn chuyên về truyện ngắn là Akutagawa Ryuunosuke (1892-1927), viết khi ông tự sát. Chữ dùng đó đã gây ra ấn tượng mạnh nhất trong tôi. Akutagawa cho biết ông dần dần mất đi sức sống và cả bản năng động vật muốn bám víu vào sự sống. Rồi ông viết tiếp:

"Hiện nay, tôi sống với một thế giới trong suốt như lớp băng và mang một bộ thần kinh bênh não. (Lược). Tôi không biết mình sẽ tự sát vào lúc nào. Có điều là lúc này tôi thấy thiên nhiên càng ngày càng đẹp hơn trước. Có lẽ bạn sẽ cười tôi mâu thuẫn vì tại sao vừa yêu vẻ đẹp của thiên nhiên lại vừa muốn kết liễu đời mình".

Akutagawa Ryuunosuke đã tự sát vào năm 1927 ở tuổi 35.

Trong tùy bút "Ánh mắt lúc lâm chung" (Matsugo no me) tôi đã phải nói:

"Cho dù con người ghét bỏ, muốn xa lánh (yếm ly) với cuộc đời này thế nào đi nữa, tự sát không phải là một giải pháp giúp họ đạt đến giác ngộ. Dù người tự sát là một nhân vật đức hạnh thanh cao đến đâu, ta không thể nào coi ông ta như một bậc thánh nhân".

Tôi không tán dương việc tự sát như Akutagawa tiền chiến và Dazai Osamu (1909-1948) hậu chiến đã làm, mà cũng không thể đồng cảm với họ. Thế nhưng tôi có một người bạn, anh là một trong những họa sĩ tiền vệ (avant-garde) của Nhật, đã chết khi hãy còn trẻ. Từ nhiều năm về trước, anh đã mang trong đầu ý tưởng tự sát và tôi cũng có viết về anh trong tùy bút "Ánh mắt trối trăn" bằng lời lẽ như sau: "Anh có thói quen nhắc đi nhắc lại là không có nghệ thuật nào cao sang hơn sự chết và chết có nghĩa là sống". Tôi hiểu lắm chứ, dù sao một người sinh ra trong chùa (con một nhà sư thế tục) và xuất thân từ một ngôi trường Phật giáo như anh thì cách nhìn về cái chết rất khác với người Tây phương.

"Đã là người biết suy tư, hỏi có ai không có lần nghĩ đến cái chết?". Tôi nghe rằng "cái ông" (ano) Ikkyuu (Nhất Hưu, 1394-1481) "kia" đã hai lần muốn tự sát. Tôi gọi ông là "cái ông kia" (ano) bởi vì Hòa thượng Ikkyuu thì đến trẻ con cũng biết là nhân vật hết sức nhanh trí (độn trí hòa thượng) và buồn cười. Thêm vào đó, giai thoại để lại về hành vì khác đời của ông thì nhiều vô kể. Chẳng hạn chuyện bọn trẻ con đã leo lên ngồi trên đùi và nghịch chòm râu, chuyện chim trời đến mổ ăn trong lòng bàn tay ông. Mới nhìn thì người ta chỉ thấy ông như nhà sư hết sức đãng trí và hiền hậu khiến ai cũng có thể đến gần. Thực ra, ông là một Thiền gia sở học uyên thâm và được tôn kính vào bậc nhất. Tương truyền ông là con của một vị Thiên hoàng và vào chùa từ năm 6 tuổi, ngay từ thời thơ ấu, đã biểu lộ được tài năng thi ca thiên phú. Cũng vào lúc đó, ông bắt đầu khổ tâm vì đã mang những mối hoài nghi căn bản và sâu sắc về tôn giáo và kiếp người. "Nếu Thần Phật hiện hữu, xin các ngài hãy giúp tôi. Nếu không có ai cả, tôi sẽ gieo mình xuống đáy hồ này làm mồi cho cá!" Sau khi để lại những lời này, Ikkyuu đã tìm cách gieo mình xuống hồ nhưng bị người ta giữ lại được. Vào một dịp khác, các bạn đồng tu với ông ở Daitokuji (Đại Đức Tự) bị kỳ thị sau sự cố là có một tu sĩ trong chùa tự sát."Lòng nặng trĩu như mang một gánh nặng trên vai", ông trở về chùa và định tuyệt thực cho đến chết.

Ikkyuu đã đặt nhan đề cho tập thơ của mình là Cuồng Vân Tập (Kyôunshuu) và lấy bút hiệu là Cuồng Vân (Kyôun). Trong tập thơ này và những tập cùng tên về sau (tục biên) đã có những bài Hán thi và Thiền thi kiệt xuất của dòng văn học trung đại Nhật Bản. Một trong những điều gây ngạc nhiên nhất là chúng mang màu sắc nhục cảm (diễm thi) và đề cập đến cả chuyện kín chốn phòng the (khuê phòng bí sự). Qua những hành động như ăn cá, uống rượu (ngư hàng tửu tứ) hay gần nữ sắc (dâm phường), ông muốn vượt ra khỏi những qui luật (cấm chế giới luật) của cửa Thiền thời đó để tìm sự giải thoát. Từ đó, ông quay lưng lại với các hình thức tôn giáo (hình hài) có sẵn và đi tìm nơi Thiền, sự tái sinh và khẳng định yếu tính của sự sống cũng như ý nghĩa cuộc đời trong một thời buổi chiến tranh khi mọi giá trị đạo đức (thế đạo nhân tâm) đều bị băng hoại.

Ngôi chùa của Ikkyuu là Daitokuji (Đại Đức Tự) nằm trong khu Murasakino ở Kyôto vẫn còn là một trung tâm (bản sơn) của Trà đạo và những mẫu thư pháp (mặc tích) được ngưỡng mộ của ông vẫn còn được treo trong một hốc phòng của trà thất. Bản thân tôi cũng có giữ hai mẫu thư pháp của Ikkyuu. Một bức chỉ viết độc có một hàng: "Vào cửa Phật thì dễ, vào cửa Ma (vương) mới khó".(Phật giới nhập dị, Ma giới nhập nan). Những chữ này gieo ấn tượng mạnh cho tôi nên mỗi khi có ai xin thủ bút, tôi thường chép câu này. Hai bức liễn ấy có thể đọc theo nhiều cách và rất khó chọn cách nào nhưng một khi kết hợp được thế giới của Ma vương với thế giới của Phật, tôi cảm được ngay Thiền ý của Ikkyuu. Thực ra, đối với nhà nghệ sĩ thì trên con đường đi tìm lý tưởng Chân, Thiện, Mỹ, sự sợ hãi cũng như lời khấn nguyện đối với thế giới của Ma vương thấy qua mấy chữ của bức liễn này cũng chỉ là một thứ định mệnh khó lòng tránh khỏi. Lý do là thế giới ấy có thể lộ ra ngoài bề mặt nhưng có khi lại tàng ẩn bên trong. Và thế giới của Ma vương không phải là chỗ mà những kẻ yếu bóng vía có thể vào được dễ dàng.

Phùng Phật sát Phật. Phùng Tổ sát Tổ.

Đây là một phương châm (Thiền ngữ) nổi tiếng của Thiền tông. Phật giáo đã được chia thành hai tông phái chính: một chủ trương được cứu bằng lòng tin vào Đức Phật (Tha lực bản nguyện), một chủ trương tự tìm cách cứu mình (Tự lực bản nguyện). Dĩ nhiên, vì lẽ ấy mà Thiền tông - với chủ trương tự cứu - mới đưa ra những câu nói có tính cách khắt khe, ác liệt như thế. Trong khi ấy, giáo chủ tông Shingon (Chân Ngôn) là Shinran (Thân Loan, 1173-1262) với chủ trương nương cậy vào Tha lực, đã nói: "Người Thiện sẽ thác sinh vào Cực Lạc nhưng số người Ác được vào cõi Cực Lạc còn đông đảo hơn nhiều". Quan điểm này có một cái gì đó giống cách nói của Ikkyuu khi ông chủ trương có hai thế giới (Phật giới và Ma giới) cùng tồn tại và ở bên trong mỗi thế giới ấy, hãy còn nhiều khuynh hướng khác. Shinran lại tuyên bố: "Ta sẽ không thu nhận đồ đệ nào cả!"

"Nếu các ngươi gặp Phật, hãy giết Phật. Nếu gặp một tổ sư, hãy giết tổ sư!" "Ta sẽ không thu nhận một đồ đệ nào cả!". Hai thông điệp này có lẽ cho thấy nghệ thuật là cái có số phận rất nghiệt ngã

Trong Thiền tông, người ta không sùng bái hình tượng (ngẫu tượng). Tuy trong chùa Thiền có đặt tượng Phật nhưng trong Thiền phòng - nơi mọi người tọa thiền - thì không hề có hình ảnh chư Phật (Phật họa) hay bút tích kinh văn. Thiền sinh ngồi hàng giờ không nói năng, không nhúc nhích (vô ngôn, bất động), mắt họ nhắm nghiền (minh mục). Đây là lúc họ rơi vào trạng thái thoát trần (vô niệm vô tưởng), rủ sạch mọi ý tưởng và quên mất cái tôi (vong ngã) để đi đến trạng thái Vô. Chữ Vô ở đây không phải là Hư vô (Nothingness, Emptiness, theo E.S.) như người Tây phương nghĩ. Ngược lại, nó là một vũ trụ tinh thần (tâm) cho phép mọi thứ chứa bên trong (vạn hữu, vô tận tàng) có thể liên lạc với nhau một cách tự do tự tại, biến hóa, kết hợp không giới hạn, không bờ bến (vô biên, vô nhai). Tuy nhiên, vẫn cần đến sự có mặt của những vị thiền sư chỉ đạo để qua những vấn đáp (mondo), thiền sinh thấu hiểu được. Việc học tập các tác phẩm cổ điển (kinh văn / ngữ lục?) dĩ nhiên rất cần thiết nhưng chủ yếu vẫn là việc mò mẩm suy tư để tiến tới giác ngộ (satori) tùy theo sức lực mỗi người. Ngoài ra, khi tiếp cận vấn đề, thiền sinh sẽ không vận dụng luận lý nhưng dùng trực giác, không nhờ ai dạy nhưng bản thân tự giác ngộ. Chân lý đạt được không thông qua chữ viết (bất lập văn tự) hay lời nói (ngôn ngoại). Phải đi đến chỗ cực độ "Mặc như lôi" (Im như tiếng sấm) như lời của Duy Ma cư sĩ (Duy Ma Cật) trong Kinh Duy Ma (Vimalakirti Mirdesa Suutra).Tương truyền Đạt Ma đại sư (Bodhidharma), một hoàng tử Nam Ấn sống vào thế kỷ thứ 6 và đã lập ra dòng Thiền Trung Hoa, sau chín năm nhìn vách để trầm tư trong động đá (Diện bích cửu niên) mới đi đến giác ngộ. Như thế, phương pháp thiền định bằng tọa thiền đã bắt đầu từ ông vậy.

Sau đây là hai bài đạo ca của Hòa thượng Ikkyuu:

Tôi hỏi người mới trả lời,
Nếu tôi không hỏi thì người lặng thinh.
Tổ Đạt Ma ơi,
Phải có chi trong tâm mình?

Tâm là gì vậy, biết không?
Phải chăng tiếng gió rừng tùng trong tranh?

Linh hồn của hội họa Đông phương nằm ở đây. Cốt tủy của tranh thủy mặc (sumie, mặc hội) nằm trong khoảng để trắng (dư bạch), sự tỉnh lược nét bút (tỉnh bút) và những gì họa sĩ không đem ra vẽ. Theo lời phát biểu của họa gia Trung Quốc Chin Nung [18] thì "Nếu bạn vẽ một cành cây cho thật đẹp thì bạn sẽ nghe được tiếng gió thổi qua nó (Năng họa, nhất chi hữu phong thanh). Và Thiền sư Dôgen (Đạo Nguyên) cũng có lần nói: "Không phải là nó giống trường hợp của người ngộ đạo khi nghe tiếng trúc và lòng sáng sủa ra khi nhìn thấy những cánh hoa đào hay sao?" (trúc thanh ngộ đạo, đào hoa tâm minh).

Ikenobô Sen.ô (1532-54), một nhà hoa đạo, chuyên gia ikebana, có lần nói (vì nhận xét này nằm trong Kuden của ông) như sau: "Chỉ cần dăm cánh hoa và một chút ít nước, ta có thể gợi cho người xem cái đại thể (omomuki) của sông của núi (giang sơn sổ trình).Trong khoảnh khắc ngắn ngủi đó, cảnh sơn thủy nhỏ bé đó sẽ nở bừng ra, thiên biến vạn hóa. Giống như có pháp thuật của thần tiên vậy". Nghệ thuật viên đình của Nhật Bản cũng không khác. Khu vườn Nhật dĩ nhiên tượng trưng cho cái rộng lớn của thiên nhiên. Trong khi vườn Tây phương phần lớn được kiến tạo sao cho cân đối (symmetrical) thì vườn Nhật thường bất cân xứng (asymmetrical) bởi vì sự bất cân xứng mới có sức mạnh để tượng trưng cho cái bao la và khả năng sinh sôi nẩy nở. Sự bất cân xứng này vốn dựa trên một thăng bằng được đặt để bởi người Nhật là những kẻ có cảm tính tinh tế, vi diệu. Không có gì có thể phức tạp, đa dạng và chú ý đến từng chi tiết cho bằng nghệ thuật viên đình Nhật Bản. Ngoài ra, còn có một hình thức tạo viên mang tên Kare sansui (Khô sơn thủy) với một quần thể chỉ có đá. Sự sắp xếp các phiến đá này với nhau (ishikumi) diễn tả được núi sông dù chúng không có mặt, lại còn gợi cho ta hình ảnh của những đợt sóng đại dương đang xô vào ghềnh, Nếu sử dụng phương pháp thu gọn đó đến mức tối đa, khu vườn Nhật Bản sẽ trở thành vườn cây cảnh thu gọn (bonsai) hay hòn non bộ (bonseki) nằm trên cạn.

Người phương Đông đã dùng chữ sơn thủy" (sansui) để nói về cảnh sắc thiên nhiên, ví dụ trong hội họa (tranh sơn thủy chính là tranh vẽ phong cảnh) hay trong viên nghệ (như khô sơn thủy, NNT), rồi từ đó nó dẫn đến cả những khái niệm như hoang liêu (sabita sama), buồn bã tiêu điều (sabishii, misuborashii koto). Thế nhưng hai trạng thái cô tịch (wabi) và sầu bi (sabi) vốn nằm trong 4 nguyên tắc Wa, Kei, Sei, Jaku (Hòa, Kính, Thanh, Tịch) mà Trà đạo coi trọng, dĩ nhiên cũng là biểu tượng của sự phong phú ẩn tàng trong tâm hồn. Ngoài ra, căn phòng cực kỳ chật hẹp và đơn sơ của trà thất, ngược lại, có thể chứa đựng tất cả sự đẹp đẽ và thanh nhã của một không gian vô tận.

Một đóa hoa đã đủ cho ta thấy vẻ đẹp của cả trăm đóa hoa, Vị đại sư trà đạo và hoa đạo của thế kỷ 16 Sen no Rikyuu (Thiên, Lợi Hưu, 1522-91) đã dạy rằng việc sử dụng những đóa hoa đã mãn khai là một điều lầm lẫn. Ngay giữa thời đại chúng ta, trong cái hốc (tokonoma) của gian phòng cử hành Trà đạo, người ta chỉ trang trí bình cắm hoa với độc một đóa hoa và hoa đó phải còn đang nụ.Vào mùa đông, họ trưng bày một thứ hoa đặc biệt của mùa đông, chẳng hạn chọn một loại hoa trà (tsubaki, camellia) có tên là tên là Shiratama (Bạch ngọc) hay Wabisuke (Kẻ làm bạn lúc cô đơn). Đó là giống hoa trà nổi tiếng nhất trong đám hoa trà vì màu nó rất trắng và nụ rất bé. Chỉ mỗi một búp được trưng trong cái hốc ở góc phòng mà thôi.Màu trắng là màu thanh nhã nhất trong các màu và bất luận màu nào cũng phải chứa nó cả. Trên búp hoa, luôn luôn phải có sương đọng. Họ hay vẩy một vài giọt nước lên búp hoa cho ướt. Vào tháng 5, loại hoa trưng bày huy hoàng hơn cả vì mẫu đơn sẽ được đem cắm vào lọ sứ. Lần này cũng vậy, chỉ được phép cắm một nụ và lúc nào nó cũng phải điểm sương. Không chỉ rảy vài giọt nước lên búp hoa mà lọ sứ lúc nào cũng phải ướt nước. .

Trong những độc bình dùng để cắm hoa, loại thượng hạng vẫn là độc bình cổ của vùng Iga (Ko-Iga). Chúng được chế tạo từ thế kỷ 15 đến thế kỷ 16 và rất cao giá. Khi những bình sứ ấy được đem nhúng vào nước, lần đầu tiên màu sắc và vẻ sáng của nó mới lộ ra sự tươi tắn. Đồ gốm Iga được nung ở nhiệt độ rất cao. Tro của rơm và khói từ nhiên liệu dùng để đốt, hoặc rơi xuống hoặc chảy tràn trên thân bình. Và như thế, đến khi nhiệt độ hạ dần, nó sẽ biến thành một lớp men bóng láng. Sự biến hóa ấy không phải kết quả do thợ gốm chủ tâm tạo ra nhưng đến từ phản ứng thiên nhiên xảy ra trong lò nên có thể xem là nhờ sức lò mà có được những mô hình đa dạng trên da gốm. Lớp da gốm Cổ Iga sần sùi, thô phác và mạnh mẽ, một khi ăn nước, sẽ trở nên đẹp lóng lánh. Nó lại giao hòa để có cùng một nhịp thở với những giọt sương đọng trên búp hoa. Bát uống trà cũng phải được tráng bằng nước trước khi đem ra dùng để cho nó có một vẻ tươi nhuận thì người uống mới có thể thưởng thức đầy đủ hương vị.

Trong một trường hợp khác, nhà hoa đạo Ikenobô Sen.ô lại nhận xét (vẫn thấy trong bí lục nói về vẻ đẹp (hana) mới mà ông đã tìm ra cho môn phái của mình) rằng bình hoa bị vỡ hay cành hoa khô vẫn có vẻ đẹp (hana) riêng của chúng và người ta có thể ngộ đạo khi khám phá vẻ đẹp đó. Ông bảo: "Cổ nhân nhiều người đã học cắm hoa để tìm hiểu lẽ đạo" . Dưới ảnh hưởng của Thiền, ý thức thẩm mỹ nơi người Nhật đã được đánh thức. Và tấm lòng điêu tàn của họ, những người đã phải sống qua một cuộc nội chiến lâu dài gây nhiều tang tóc, chắc cũng phải giống thế mà thôi.

Truyện Ise (Ise Monogatari) - tác phẩm của thế kỷ thứ 10 - là một tập truyện thơ kết hợp nhiều đoạn nhỏ, ra đời sớm nhất ở Nhật. Nhiều đoạn có thể xem như một truyện ngắn độc lập. Trong một đoạn như vậy, có cảnh nhà thơ Ariwara no Yukihira (Tại Nguyên, Hành Bình, 818-893) tiếp khách và nhân đó cắm hoa:

"Vốn là người có tâm hồn nên ta đã chuẩn bị cái vò lớn để cắm một cây hoa tử đằng loại hiếm có. Chùm hoa buông rủ dài đến 3 shaku 6 sun.

Chùm hoa này đẹp quyến rũ đến nỗi người ta ngờ rằng không biết nó có thực hay không. Theo tôi thì nó là một biểu tượng của văn hóa thời Heian (thế kỷ 8-12). Hoa tử đằng (wisterias, glycines) có vẻ đẹp thanh nhã theo phong cách Nhật Bản và của người phụ nữ. Khi hoa buông lơi và đong đưa theo làn gió nhẹ thì không có vẻ yêu kiều (fuuzei, phong tình) nào có thể sánh bằng. Mềm mại, thon thả, e ấp, thoáng ẩn thoáng hiện giữa đám lá xanh đầu hạ, nó hiện ra trước mắt ta với một vẻ đẹp nhói tim, thường được người Nhật thu gọn trong cái tên là Mono no aware (Niềm bi cảm do sự vật gợi ra). Buồng tử đằng cao cả thước dĩ nhiên là một cảnh tượng hoa lệ dị thường. Sau khi tiếp thu văn hóa nhà Đường, Nhật Bản đã biết tiêu hóa nó và làm nở rộ văn hóa Heian cách đây một nghìn năm về trước. Giống như buồng hoa tử đằng nở ra lộng lẫy, nền văn hóa ấy và cái đẹp Nhật Bản đã dần dần hiện ra như một chứng tích thần kỳ. Thì ca Nhật Bản đã có Kokinshuu (Cổ Kim Tập, 905), tập thơ Waka đầu tiên soạn theo sắc chiếu (chokusen =sắc soạn), tiểu thuyết đã có Truyện Ise (Ise Monogatari), Truyện Genji (Genji Monogatari) của Murasaki Shikibu (khoảng 950 - khoảng 1002), tùy bút với Chẩm Thảo Tử (Makura Sôshi) của Sei Shônagon (khoảng 966-1017, theo tài liệu mới nhất) vv..., sau đó, những tác phẩm cổ điển trứ danh tột bậc của Nhật Bản đã theo nhau xuất hiện. Truyền thống thẩm mỹ Nhật Bản sau khi được xây đắp đã không chỉ ảnh hưởng tới 800 năm văn học của đời sau mà còn chi phối cả chúng nữa. Đặc biệt Truyện Genji là tác phẩm xuyên suốt cổ kim, được xem như bộ tiểu thuyết tuyệt đỉnh của Nhật Bản và cho đến ngày nay, vẫn không có cuốn tiểu thuyết nào bắt kịp. Trường thiên tiểu thuyết có màu sắc cận đại này được viết ngay thế kỷ thứ 10 - một chuyện lạ trên thế giới - đã được biết đến rộng rãi ở hải ngoại. Hồi mới lớn, tuy chưa thông thạo cổ văn, tôi đã tìm đọc rất nhiều tác phẩm cổ điển của thời Heian, trong đó thì Truyện Genji đã thấm sâu vào lòng tôi hơn cả. Sau khi bộ tiểu thuyết ấy ra đời, nhiều tiểu thuyết gia Nhật Bản đã vì ngưỡng mộ danh tác này mà bắt chước hoặc chuyển thể và chuyện như thế đã kéo dài hàng mấy trăm năm. Ảnh hưởng của Truyện Genji trong thơ Waka là điều đương nhiên nhưng từ các mỹ nghệ phẩm cho đến nghệ thuật vườn cảnh, đâu đâu cũng thấy nó đã thể hiện một cách rộng rãi, thâm sâu và tiếp tục là nguồn cảm hứng lâu dài cho việc sáng tạo cái đẹp.

Murasaki Shikibu, Sei Shônagon rồi đến Izumi Shikibu (Hòa Tuyền, Thức Bộ, năm sinh 979 - năm mất không rõ) cũng như Akazome Emon (Xích Nhiễm Vệ Môn, năm sinh khoảng 957 -1041)...đều là những nhà thơ Waka phái nữ nổi tiếng và có chức phận trong hậu cung. Điều đó khiến cho văn hóa thời Heian nói chung có tính cách cung đình và nhiều nữ tính. Lúc Truyện Genji và Chẩm Thảo Tử ra đời, văn hóa vương triều đã bước vào thời toàn thịnh nghĩa là chín muồi và đang đi xuống phía bên kia con dốc. Sau khi đạt đến tuyệt đỉnh vinh quang, đã thấy phảng phất màu sắc buồn bã, u sầu nhưng chính lúc này, văn hóa ấy mới thực sự mãn khai.

Thế rồi khi vương triều suy thoái, quyền lực của quân chủ và quí tộc chuyển qua tay giới vũ sĩ thì Nhật Bản bước vào thời đại Kamakura (1192-1333). Chính trị quân nhân (vũ gia) tiếp tục gần 7 thế kỷ cho đến năm Meiji nguyên niên (1868). Tuy vậy, điều đó không có nghĩa là định chế Thiên hoàng và văn hóa vương triều bị mai một. Thi pháp của Shin-Kokinshuu (Tân Cổ Kim Tập, 1205). tuyển tập thơ soạn theo sắc chiếu ra đời vào đầu thời Kamakura đã thấy có nhiều tiến bộ hơn thi pháp của Kokinshuu (Cổ Kim Tập) của thời Heian về mặt kỷ xảo. Tuy bị sa vào tệ hại thích chơi chữ (kotoba asobi, verbal dalliance) nhưng nó biết nhấn mạnh tính cách yêu kiều diễm lệ (yôen), u huyền ( yôgen) và dư tình (yojô), cộng thêm với huyễn tưởng do cảm giác tạo ra (kankaku no gensô) nên Waka chẳng khác nào thơ cận đại của trường phái tượng trưng (modern symbolist poetry). Có thể xem thi tăng Saigyô (Tây Hành, 1118-90) là nhà thơ Waka tiêu biểu, kết nối được thi phong của hai thời Heian và Kamakura này vậy.

Trong mơ, em thấy bóng chàng
Phải chăng mong nhớ đã làm em mơ.
Nếu gặp chàng được bây giờ,
Em đâu muốn tỉnh giấc mơ làm chi.

Mỗi đêm, từng mỗi giấc mơ,
Đến bên chàng, chẳng một giờ nào sai.
Tiếc thay, tỉnh giấc mơ mai,
Mới hay gặp gỡ có dài mãi đâu.[25]

Hai bài thơ trên là của nữ thi nhân Ono no Komachi, nhà thơ hàng đầu trong Kokinshuu, tuy viết về mộng nhưng phải nói là hết sức hiện thực. Sau đó, quá thời của Shin-Kokinshuu, thì cách mô tả sinh động (shasei = tả sinh, straightforward realism, theo E.S.) đó càng thêm tinh tế.

Mấy bài thơ sau đây là của Hoàng thái hậu Eifuku (Vĩnh Phúc Môn Viện, 1271-1342), người sống vào cuối thời Kamakura bước sang đầu thời Kamakura (nghĩa sau thời của tập Shinkokin-shuu ít lâu). Chúng trở thành biểu tượng cho nỗi buồn thương (ai sầu) của người Nhật Bản. mà theo tôi, còn hiện thực hơn một bậc:

Bầy sẻ hót trong lùm tre,
Chính khi bóng nắng chiều về in lên.
Đất trời nhuộm sắc thu sang.

Gió thu rã cánh hagi,
Trên tường bóng nắng nhòa đi lần hồi.
Trong sân, hơi lạnh thấm người.

Người viết mấy vần thơ như "Trắng tinh tuyết lạnh ngày đông" (ngài Dôgen) hay "Trăng cùng sánh bước với ta trên đường" (ngài Myôe) đều đã sống vào khoảng thời gian Shin Kokinshuu ra đời. Hai ngài Myôe và Saigyô đều có làm thơ (uta) tặng đáp và cũng có những thi thoại (uta-monogatari) liên quan tới những cuộc thảo luận về thơ giữa họ. Sau đây là điều đã chép trong tiểu sử của Myôe (Myôeden =Minh Huệ Truyện) do Kikai (Hỉ Hải), đệ tử ngài:

"Pháp sư Saigyô thường đến thảo luận về thi ca (với Myôe). Ông cho biết quan điểm về thơ của ông khác xa lối suy nghĩ thông thường. Đứng trước hoa anh đào, tiếng chim cuốc, trăng và tuyết hay bất cứ hiện tượng thiên nhiên nào, thì đôi mắt và đôi tai ông đều trống không (không giữ một vọng tưởng nào cả). Đây không phải là những lời nói chân thực (chân ngôn) hay sao? Khi ông vịnh hoa anh đào thì trong đầu ông, sẽ không có hoa anh đào. Khi ông làm thơ về trăng thì trong đầu, ông không nghĩ về trăng. Ông làm thơ khi có cơ hội (tùy duyên) hay khi có nguồn hứng (tùy hứng).Khi cái cầu vồng màu đỏ bắc ngang trời, bầu trời mang sắc đỏ (hư không sắc). Vào lúc bình minh, bầu trời cũng mang ánh sáng trắng (hư không minh) của mặt trời mới mọc. Bầu trời tự thể là một vật trống không (hư không). Nó không thể tự sáng và cũng không phải là một vật biết bắt màu. Nhờ có cái tâm trống không như thế, bầu trời mới đem đến được cho mọi vật đủ loại màu sắc và vẻ đẹp (fuuzei =phong tình) khác nhau. Riêng nó thì không giữ lại vết tích nào cả.Thơ như vậy mới thể hiện được hình hài của Như Lai tức là chân lý tối thượng.

Nơi đây chúng ta thấy cái trống không (Hư Không), cái Vô của phương Đông. Những tác phẩm của tôi đã được đánh giá là tác phẩm của sự trống không (Hư Không, Emptiness) nhưng không nên xem nó là Hư Vô (Nihilism) như cách nhìn phương Tây. Cơ sở tinh thần của hai bên vốn có một sự dị biệt lớn. Nhan đề bài thơ bốn mùa Dôgen là "Bản lai diện mục" (Innate Reality, Mắt mũi lúc chưa sinh). Ngay cả khi ông ca ngợi các đẹp của 4 mùa, ông cũng đã thấm nhuần tư tưởng nhà Thiền.

Nguồn: Trang face Hoa Văn.