RockHouse搖滾音樂研究所

【長久以來，日本Artist為何不積極走到海外？】今天我想談談日本音樂為何不積極走向海外。這個議題在網絡上其實已有不少討論，我過去也寫過一些分析；不過這一次，我想從自己觀察到的角度，再和大家分享一些看法。

日本音樂圈是不是帶有很強的自我保護主義？是的。是否顯得守舊甚至有點迂腐？某程度上也是。公關能力是否真的很垃圾？確實如此。但在我看來，這些都不是他們不「往外走」的核心原因。真正關鍵的一點是：留在日本市場，無論是現在還是未來，往往都更容易賺到錢。

眾所周知，日本是全球對版權管理最嚴格的國家之一。像JASRAC（日本音樂著作權協會）這類機構，在社會上一直爭議不少，相關故事相信大家也聽過。簡單來說，只要涉及音樂著作權，在日本幾乎任何使用情境都需要格外小心。甚至像我自己在店內後台播放音樂自娛，也會擔心聲音外洩，某天突然收到帳單。

先不論這些制度是否合理，它確實有效保障了創作者的權益，讓音樂人能夠從版稅中獲得穩定收入。日本音樂界一向以創作者主導，只要藝人或事務所手上握有幾首熱門作品的著作權（不論是創作歌曲的作者版稅、還是播放歌曲的歌曲版稅），基本上就等於為未來收入打下基礎。舉例來說，高橋George曾提到，THE虎舞龍在1993年的大熱作品《ROAD》賣出約200萬張，推出初期帶來約16億日圓的版稅，其後每年仍能穩定帶來約1200萬日圓收入。

那麼問題來了：既然創作出大熱歌曲就能確保長期收益，這和是否進軍海外有什麼關係？在回答之前，要先理解日本音樂的「使用環境」。在日本，音樂幾乎無處不在——廣告會使用新創作的歌曲，也會搭配舊歌；綜藝節目即使與音樂無關，也會頻繁使用各種曲目；再加上卡拉OK、百貨公司、超市等日常場景，音樂持續被播放，而這些播放都會轉化為版稅收入。

理論上，一個理想的生涯規劃似乎是：年輕時拓展海外市場、舉辦世界巡演，之後回到日本慢慢收版稅。但現實中，日本Artist很難同時做到這一切。原因之一在於「陪伴感」。不少粉絲認為，日本偶像與其他地區最大的不同，在於他們能長期陪伴粉絲，甚至長達二十年以上，一同成長。其實這種關係不只存在於偶像，對一般音樂人亦然。當然，偶像的「陪伴感」是成員們一直在陪伴，Artist的「陪伴感」則是長年來歌曲的陪伴。

反觀一些主力在海外發展的日本藝人，例如ONE OK ROCK、BABYMETAL、新しい学校のリーダーズ等，在我觀察中，他們與日本主流社會之間多少存在一定疏離感。這種疏離感不代表他們不紅，只是在日本樂迷眼中，他們的音樂有著一種稍遠距離的存在，要知道日本人對這種距離感是異常敏感的。就以ONE OK ROCK為例，我認為在短期的未來，他們能獲得最高版稅的兩首歌，應該是「The Beginning」「We Are」。前者為電影浪客劍心的主題歌、近期繼續成為Asahi Dry廣告歌；後者則為面向日本年輕人「18祭」的歌曲，這兩首歌曲在面世當時或者是製作意圖上，都是與日本樂迷距離感相對較近的作品。就算當紅如ONE OK ROCK，如果這種距離感持續存在，未來作品在日本本土被使用的頻率，很可能無法與長期深耕本地的Artist相比，而這正正會影響最穩定的版稅來源。

此外，串流平台的收益其實遠沒有想像中可觀。サカナクション主音山口一郎就曾表示，即使歌曲達到一億次播放，收入也未必可觀。每次播放的收益本來就極低，而像Apple Music這類付費平台的分成已算較高；至於Spotify等提供免費收聽的平台，收益往往還要再減半。因此，很難說服藝人單純為了增加海外串流播放量，就把發展重心轉移到海外。

演唱會方面，日本市場同樣足夠支撐藝人生存。像THE YELLOW MONKEY、THE ALFEE等樂團，都曾創下一年舉辦超過100場演唱會的紀錄。雖然人口老化可能影響未來觀眾數量，但現階段而言，本土市場依然「夠用」。近年確實有更多日本藝人走向海外，我認為原因可能包括疫情期間吸引了更多海外聽眾，以及近年日圓貶值，使得以外幣計算的海外演出報酬更具吸引力。

而且有關歌詞上，相信也會令一部分Artist卻步海外。如宇多田光等ARTIST多次在公開場合説過，最令他們傷腦筋的是作詞的部分；另外一位Artist也說過（抱歉我真的不記得是誰的訪談），對他而言作曲作詞所花時間比例是1：9或者是2：8之比。這些資訊可以説明，對日本的創作人而言，歌詞，尤其是日本語詞，是他們最著重的部分。如果走進海外而令他們捨棄日本語歌詞的話，應該這並非他們願意做的事。

不少人說日本音樂界是「封閉但完整的生態圈」，又說日本是世界第二大音樂市場，所以單做日本市場已經應接不暇。這篇文章希望能將以上兩句句子具體化：日本Artist離開日本在當前可能賺得多了，但未來卻會變得賺得少了，在權衡輕重下，繼續以主力駐扎在日本才是更現實的選擇。

最後補充一點：本文主要探討的是，日本音樂人為何不以海外發展為主軸。至於例如海外粉赴日觀看演唱會被刁難等問題，並不在本文討論範圍之內。

很多人以為
「樂器一定要用歐洲材。」

例如小提琴想到阿爾卑斯雲杉，
吉他想到歐洲雲杉或北美材。（舉例）

但這幾年，日本正在做一件非常值得注意的事：

👉 把「地方林業」推向高附加價值的文化市場。

---

在歐洲，這條路其實走了超過三百年。

所謂的「tonewood（響木）」從來不是偶然，
而是一整套科學與林業管理的結果。

他們會關注：

・年輪是否均勻
・密度是否穩定
・含水率是否可控
・共振傳導是否良好

最後才讓木材走進樂器世界。

換句話說：

👉 聲音，是被林業設計出來的。

不是神話。

不是玄學。

更不是「放50年就會變好」。

木材乾燥的本質永遠只有一件事：

含水率的平衡與細胞結構的穩定。

時間只是手段，
不是目的。

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而日本現在正在做的事情，非常有意思。

他們沒有一味追逐「歐洲標準」，
而是開始問一個更高層次的問題：

👉 我們自己的森林，可以創造什麼聲音？

於是你會看到

地方樹種被重新研究
材料科學被導入
壓縮技術被應用
聲學測試被建立

原本用於建築的木材，
開始走向樂器、家具、甚至文化商品。

這不是浪漫。

這叫做：

👉 林業的價值升級。

---

很多亞洲地區仍停留在一個思維：

「這棵樹比較高級。」
「那個產地比較厲害。」

但真正成熟的林業國家早就知道：

👉 沒有天生高級的木頭。
只有被設計出價值的材料。

歐洲用了幾個世紀證明這件事。

而日本，正在用自己的方式重走一次。

從結構材 → 工藝材 → 嗜好品 → 文化資產。

這條路，其實不只是產業問題。

而是一個國家如何看待森林。

---

身為在林業現場工作的人，我常在想：

未來的競爭，
可能不再是「誰的樹比較大」。

而是——

👉 誰能讓世界想要你的木頭。

當木材不只是材料，
而是一種情感、一種聲音、一種文化，

那片森林，才真正開始有價值。

照片來源：

https://www.missnippon.jp/news/activity/20230826midori/

補充：

能登ヒバ（ヒノキアスナロ）

學名：
👉 ヒノキアスナロ（Thujopsis dolabrata var. hondae）

很多人會誤認它是「檜木」，但其實它更接近：

👉 アスナロ 的變種
（屬於ヒバ系，而非真正的檜）

木材性質（重點來了）

這些數據，比「音色形容詞」重要十倍：
• 氣乾比重：約 0.38–0.45
• 極輕
• 細胞均質
• 共振傳遞快
• 阻尼低

翻成樂器語言就是：

👉 反應快、音頭清晰、泛音乾淨

這其實非常接近：

👉 **スプルース（雲杉）**的聲學邏輯。

換句話說
這不是「意外能用」，而是材料科學上本來就合理。

其中他們使用能登檜葉這個木材的壓縮板材

所謂壓縮木材，其實就是：

👉 人工調整細胞結構。

透過：
• 加熱
• 蒸氣
• 壓力

讓細胞腔縮小。

結果：
• 密度 ↑
• 彎曲強度 ↑
• 硬度 ↑
• 蠕變 ↓

這技術在歐洲其實已經用在：
• 樓梯踏板
• 木橋
• 工程材

所以拿來做 neck？

👉 完全是工程級合理操作。

不是噱頭。

關鍵合作品牌（不是小咖）
• 👉 HISTORY（島村樂器自有高端線）
• 👉 MOMOSE（日本手工琴代表）
• 👉 Headway
• 👉 Sago New Material Guitars

注意一件事：

👉 這些品牌不缺材料。

他們願意用能登ヒバ（能登檜葉）只代表一件事：

👉 聲學表現通過門檻。

樂器界是非常現實的。

不好聽＝市場直接淘汰。

沒有情懷空間。

為何大眾眼中「令人難以忍受的 Tool」，卻是 Alex Honnold 攀爬 101 的生存節拍器？
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最近 Alex Honnold 徒手攀登台北 101 的新聞洗版，但相信熱愛音樂的網友都被這一個細節抓住了：他在爬的時候，耳機裡放的是 Tool。
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這條新聞一出，社群留言區立刻呈現出兩個極端有趣的平行宇宙：
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👉 網友 A 幽默地說：「他大概只來得及聽完 Tool 的前奏吧？ (He only got to listen to the intro of Tool.)」
👉 網友 B 則崩潰表示：「我本來很挺他的，直到你說他聽 Tool。(I was with him until you mentioned Tool.)」
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為什麼會有這種反應？這必須從搖滾圈那個惡名昭彰的標籤說起，也就是「令人難以忍受的 Tool 粉」 (Insufferable Tool Fans)。
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​
▌為什麼大家都怕「Tool 粉」？
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說實話，久迪完全理解網友 B 的反應。
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因為當我一看到 Alex 說他爬 101 聽 Tool 時，我的「樂迷雷達」立刻響起警報。甚至在腦袋還沒來得及回想起 Tool Fan 的網路梗之前，直覺就已經告訴我：這背後有一個不太友善的標籤。
​
這並非我想像力過於豐富。事實上，在西洋音樂圈早已是眾所皆知的一件事：Tool 的極端粉絲，往往自帶一種「高智商優越感」，而他們身上，也常被歸納出傳說中的「三宗罪」。
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➊ 智商歧視： 他們深信聽不懂 Tool 是因為你書讀得不夠多，或者大腦構造太簡單。
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➋ 數學狂熱： 你只是想喝杯啤酒放鬆，他們卻非要拉著你分析這首歌的鼓點如何對應「費氏數列」，並堅持這是神聖幾何學。
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➌ 說教魔人： 他們無法接受你只覺得「這首歌好聽」。你必須了解榮格心理學對主唱 Maynard 的影響，否則你就是膚淺的跟風仔。
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真的不是網友太敏感，事實上，「恐懼 Tool 粉」已經是西洋音樂圈超過 20 年的歷史共業了。
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早在 2001 年神專《Lateralus》發行時 ，隨著網路論壇的興起，這類「拿著歌詞當論文寫」的粉絲文化就已成形。這個梗老到連 Tool 的主唱 Maynard James Keenan 本人都曾在訪談中不諱言地表示，他覺得自己的某些狂熱粉絲簡直「令人難以忍受」。
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所以，當網友 B 看到「徒手攀登神人」加上「高冷數學搖滾」，他腦中警鈴大作。這豈不是「高智商說教地獄」的完全體？
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但在這裡，久迪必須為 Alex Honnold 說句公道話。
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▌Alex 不是「那種」粉絲：生存 vs. 炫耀
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Alex Honnold 絕對不是那種會在派對上角落抓著你講費氏數列的人。為什麼？因為他沒空啦，他只會出現在攀岩現場😂
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他在受訪時提到，聽 Tool 是為了 「配速 (Pacing)」。
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對於某些粉絲來說，Tool 複雜變幻的拍號是用來「燒腦」和「展現品味」的；但對於掛在 500 公尺高空、沒有繩索保護的 Alex 來說，Tool 那精準如鐘錶機械般的節奏，是他的 「聽覺節拍器」。
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他不需要分析數學，他的身體正在執行數學。
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他不需要向誰炫耀這首歌有多長，因為這首歌的長度正告訴他：「你還活著，而且攀爬進度剛剛好。」
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這就是所謂的 「功能性聆聽」 與 「表演性聆聽」 的差異。在那個生死交關的高度，常人的大腦會因為恐懼而當機，但醫學研究曾指出 Alex 的大腦杏仁核對恐懼幾乎「無感」。
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正因為不害怕，他更需要一個外部機制來確認狀態。
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於是，Tool 那厚重、壓迫卻極度有序的音牆，就不再是鎮壓恐懼的安神藥，而成了他校準身體機能、確認攀爬節奏的 「生存節拍器」。
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▌關於時間的魔法
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回到網友 A 的笑話：「他大概只來得及聽完前奏。」
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這其實是最高級的讚美。Tool 的歌動輒 10 分鐘起跳，前奏鋪陳個 3、4 分鐘是家常便飯。
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Alex 說他爬一節大約花 5 到 6.5 分鐘。這意味著，整趟台北 101 的攀登過程，可能剛好只夠播完一張 Tool 的專輯。
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Alex Honnold 證明了：令人難以忍受的往往是粉絲，而不是音樂本身。你不一定要是個討人厭的數學學究才能愛上 Tool；你只需要一個目標，和一顆極度專注的心。
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(當然，久迪建議你在地面上聽就好😂)
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#西洋音樂 #前衛金屬 #數學搖滾 #極限運動

「你知道 𝗭𝗲𝗽𝗽 和 𝗕𝗶𝗹𝗹𝗯𝗼𝗮𝗿𝗱 𝗟𝗶𝘃𝗲 的差別嗎？」採訪當天，𝗕𝗶𝗹𝗹𝗯𝗼𝗮𝗿𝗱 𝗟𝗶𝘃𝗲 𝗧𝗔𝗜𝗣𝗘𝗜 總監北口正人突然拋出這道問題給我。
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我在腦子裡翻動一張張記憶。是容納人數？裝潢？目標客群？還是藝人類型？
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這道問題，我也留給閱讀這段文字的你想想看。
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我是在 𝟮𝟬𝟭𝟯 年才知道原來日本存在名為 𝗕𝗶𝗹𝗹𝗯𝗼𝗮𝗿𝗱 𝗟𝗶𝘃𝗲 的場館。從經營的型態、目標市場、價格帶等等來看，我還真沒想到有一天會看到它能在台灣落地。從這週開始，𝗕𝗶𝗹𝗹𝗯𝗼𝗮𝗿𝗱 𝗟𝗶𝘃𝗲 𝗧𝗔𝗜𝗣𝗘𝗜 以連續兩日中島美嘉演唱會揭幕，正式加入競爭激烈的台灣現場音樂市場。
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一般台灣人印象中的演唱會場地大概是固定座位的萬人體育館，複合用途的數千人級中型會堂，備有折疊椅的小型音樂專門場館，或甚至是咖啡店、書店騰出一角的 𝘀𝗶𝗱𝗲 𝗽𝗿𝗼𝗷𝗲𝗰𝘁 等等；但是 𝗕𝗶𝗹𝗹𝗯𝗼𝗮𝗿𝗱 𝗟𝗶𝘃𝗲 整體更像是瞄準三十歲以上、具備一定經濟能力觀眾的精緻都會餐酒館。
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我特別喜歡日本 𝗕𝗶𝗹𝗹𝗯𝗼𝗮𝗿𝗱 𝗟𝗶𝘃𝗲 的地方在於，雖然節目企畫以當地藝人為主，但仍不乏在台灣難得一見的黑人音樂藝人，比如今年下半年就有七零年代老團 𝗧𝗵𝗲 𝗕𝗹𝗮𝗰𝗸𝗯𝘆𝗿𝗱𝘀、曾任葛萊美頒獎典禮音樂總監的女歌手 𝗣𝗮𝘁𝗿𝗶𝗰𝗲 𝗥𝘂𝘀𝗵𝗲𝗻、饒舌天王 𝗖𝗼𝗺𝗺𝗼𝗻、八九零年代超級流行製作組合 𝗝𝗮𝗺 & 𝗟𝗲𝘄𝗶𝘀、開創 𝗣-𝗙𝘂𝗻𝗸 流派的宗師 𝗚𝗲𝗼𝗿𝗴𝗲 𝗖𝗹𝗶𝗻𝘁𝗼𝗻、帶領 𝗠𝗶𝗰𝗵𝗮𝗲𝗹 𝗝𝗮𝗰𝗸𝘀𝗼𝗻 嘗試 𝗡𝗲𝘄 𝗝𝗮𝗰𝗸 𝗦𝘄𝗶𝗻𝗴 風格的製作人 𝗧𝗲𝗱𝗱𝘆 𝗥𝗶𝗹𝗲𝘆 等等，令人目不暇給。
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邀請這些美國音樂巨星並不容易，通常需要販售大量門票以攤平成本。但有意思的是，𝗕𝗶𝗹𝗹𝗯𝗼𝗮𝗿𝗱 𝗟𝗶𝘃𝗲 無論哪間分店都只有約三百個座位，且不販售站票，使得藝人與觀眾可以在一種舒適的夜晚都會情境下進行極近距離的互動。要從這麼有限的觀眾數獲利，除了必須設定較高的票價，也提供高檔的餐點酒水。此外，他們還採用了一日兩場、單一分店複數日演出、分店接力演出的規畫方式，讓外國藝人在日本最多可以連續演出雙位數場次，如此一來可以壓低成本，並彌補單場觀眾數較少的缺點。
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我很好奇，這樣子的場館是如何會想要進軍台灣，又打算怎麼在此殺出一條血路？
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在這篇文章中，我會帶你來看看：
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📌 阪神電鐵（阪神虎母公司）投入娛樂場館經營的緣由
📌 𝗕𝗶𝗹𝗹𝗯𝗼𝗮𝗿𝗱 𝗟𝗶𝘃𝗲 𝗧𝗔𝗜𝗣𝗘𝗜 與美國 𝗕𝗶𝗹𝗹𝗯𝗼𝗮𝗿𝗱、日本 𝗕𝗶𝗹𝗹𝗯𝗼𝗮𝗿𝗱 𝗝𝗔𝗣𝗔𝗡 的關係
📌 𝗕𝗶𝗹𝗹𝗯𝗼𝗮𝗿𝗱 𝗟𝗶𝘃𝗲 𝗧𝗔𝗜𝗣𝗘𝗜 選址理由
📌 𝗕𝗶𝗹𝗹𝗯𝗼𝗮𝗿𝗱 𝗟𝗶𝘃𝗲 𝗧𝗔𝗜𝗣𝗘𝗜 的票價設定規則
📌 𝗕𝗶𝗹𝗹𝗯𝗼𝗮𝗿𝗱 𝗟𝗶𝘃𝗲 𝗧𝗔𝗜𝗣𝗘𝗜 的節目企畫方向
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👉 完整文章：
https://www.22cs.xyz/billboard-live-taipei/
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https://www.22cs.xyz/about-us/

喜歡一度贊紅燒牛肉，其次才是滿漢蔥燒，
它們都又快味道又好，除此之外啪，沒了。

也許營養成份、或身心細胞感知我不清楚，
「真的牛肉麵」吃起來以及食後滿足感不同，
縱使許多比泡麵貴又難吃。

AI影音目前給我也是這種感覺，想探索或利用也好、版權與臨摹創作本質問題也很有意義。

The Satisfying Failure of Timbaland's AI Artist Superstar producer Timbaland's new AI generated artist TaTa Taktumi is currently destroying his reputation. But unfortunately... the deeper we dive into Timb...

▌練團聽不到聲音，直接 #音量催落去！？🙅🙅 破音調 Tone 技巧報你知，讓你更有 #存在感
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大家 #練團 時，有發生過聽不到自己的聲音的狀況嗎？這時候，許多人會直接選擇 #把音量越開越大，直接來場「音量戰爭」⋯⋯但你知道嗎？問題可能不是出自音量哦！
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當問題癥結點不是出在音量的時候，該怎麼辦？本篇整理3個讓自己破音調 Tone 不踩雷的訣竅！
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維持自己的 #中頻量（但不要過多搶了主唱的風采）是調破音音色非常重要的一環；同時，也不要過度追求低頻表現，給予自己 #適量的低頻 就好；高頻的部分則 #不要刺耳 即可。
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最後，當發現自己的破音 #不夠兇、 #不夠破 時，問題可能來自於器材本身的個性就不是那樣或者 Gain 量的產品，催到最大反而會造成音色混濁，也失去彈奏時 Punch 的力道。那麼，該如何在既增強破音強度的情況下，又能維持緊實度呢？來看看樂手巢精心整理的祕笈！
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#器材室
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圖片來源：Katie Lewellyn | live music photographer Instagram

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Drumeo 鼓圈炎上

在 YouTube 擁有百萬訂閱，與多位知名樂團樂手合作盲聽，現場編鼓的節目內容，總是令人大呼過影的 Drumeo ，目前在美國論壇上面被燒，主要因為會員權益大縮水引起。

Drumeo 是一個來自加拿大的線上教學網站， Drumeo 就是來自於 Drum Education Online ，標榜適合所有人，任何程度都可以在這邊學到東西。其 Youtube 頻道有百萬訂閱，最廣為人知的是嗆紅辣椒鼓手 Chad 與他們合作的影片《 Chad Smith Hears Thirty Seconds To Mars For The First Time 》，Drumeo 會放一首歌給合作的鼓手聽，宣稱他從沒有聽過，然後現場編曲。

引發炎上的事件主要是 Drumeo 原本聲稱終生的權益縮水，本來可以免費存取的樂譜現在大縮水（從六千多首變成兩千多），然後還要加收 40 美金的年費。

終生會員原本的費用是 1500 美金。

Ozzy got RR again 🤍 又1位緬懷的傳奇。

Ozzy Osbourne - Crazy Train (Official Animated Video) "Crazy Train" by Ozzy Osbourne Listen to Ozzy Osbourne: https://OzzyOsbourne.lnk.to/listenYDCreated by: Tiny ConcertIG & Twitter: tinyconcerthttps://www.tiny...