24/01/2024
APPEL À COMMUNICATIONS
COLLOQUE INTERNATIONNAL
Le théâtre et l’intégration sociale et culturelle : possibilités et limites des espaces de création
Tunis du 10 au 12 mai 2024
La pratique théâtrale amène l’être humain à vivre une expérience esthétique unique, qui active son imagination sous divers angles créatifs. Afin de lui permettre de s’engager pleinement dans les différents processus de création proposés, il est donc essentiel que l’artiste pédagogue instaure un climat de confiance, dans un espace protégé, ce que Winnicott nomme l’espace potentiel. « Cet espace ni complètement objectif, ni complètement subjectif n’est pas questionné et de ce fait est un lieu neutre où le sentiment d’être se solidifie, où l’individu peut faire l’expérience de sa vie. Chez l’individu […], cet espace retrouvé dans l’art […], lui permettra de se sentir réel et de maintenir une certaine continuité d’existence indissociable de la créativité » (Fournier, 2011, p. 25). Dès lors, comment instaurer un tel climat de confiance ? Quelles sont les actions pédagogiques et artistiques permettant de créer un espace, intime d’abord, mais pouvant également permettre de s’ouvrir à l’autre, au partenaire de jeu et au groupe, puis au spectateur ?
Dans un contexte d’atelier de théâtre, menant ou non à une représentation théâtrale, la pédagogie de l’artiste peut offrir un cadre structurant à l’individu. Par la médiation, il peut alors faire un pont entre son monde intérieur et le monde extérieur. Ce faisant, les ateliers de théâtre deviennent, pour les personnes participantes, « un espace transitionnel où une pluralité de subjectivités s’exprime au sein d’une même réalité. De cette manière, [toutes les personnes] quels que soient leurs niveaux de développement [peuvent] être réunies par cette utilisation d’un espace neutre d’expérience, où le désir a lieu d’être, où la singularité [de chacune] est traitée tout en permettant un vivre-ensemble nécessaire et enrichissant » (Ibid., p. 28). Cet espace neutre, protégé par la mise en place d’un climat de confiance, favorise ainsi l’ouverture à l’imaginaire. Pour y arriver, une prise en compte de la singularité des individus est nécessaire, car « dans cette aire réservée à la médiation, les différences sont sublimées et accordées par l’ouverture des barrières imaginaires de chacun » (Ibid., p. 40).
Cet espace transitionnel, selon Winnicott (1975), dépend de trois conditions : la réciprocité des relations, la confiance et la fiabilité, et l’aspect informel de l’aire intermédiaire. Comment l’artiste pédagogue peut-il mettre en place une aire de jeu partagée où il est possible « d’établir des relations dans un mouvement d’appropriation mutuelle de l’activité symbolique dans le jeu créatif » (p. 95) ? Quelles conditions peuvent interrompre l’apprentissage de la confiance envers l'autre ? Finalement, est-ce que « l’aspect informel de l’espace transitionnel rend possible l’appropriation de règles du jeu par la création (pour jouer, il faut des règles) ? » (Parazelli, 1995. p. 295)
Ce lieu des possibles pour créer ensemble devient aussi un espace poétique concrétisé par la présence des individus en relation affective. Pour Bachelard (1961), « quelle que soit l’affectivité qui colore un espace, qu’elle soit triste ou lourde, dès qu’elle est exprimée, poétiquement exprimée, la tristesse se tempère, la lourdeur s’allège » (p. 227). L’espace poétique dans le processus théâtral amène les participants à exprimer leurs émotions à travers des personnages qui apporteront de riches apprentissages pour leur vie personnelle et sociale. Quel que soit l’espace de formation formelle ou informelle, le processus ludique d’apprentissage en théâtre a une structuration didactique en lien avec l’apprentissage disciplinaire pour le développement de différentes compétences théâtrales. L’apprenant y est vu comme citoyen culturel avec son droit de faire et d’apprécier l’art. Pour Coltice (2003) « l’art est constitutif de notre être social » (p. 11) capable de critiquer et de transformer l’individu et sa communauté. Le théâtre est donc un espace d’apprentissage où les savoirs, savoir-faire et savoir-être s’acquièrent et se développent. Il s’agit d’une pratique artistique qui nécessite « l’acquisition de connaissances disciplinaires [favorisant] le développement de la confiance en soi [, ce qui] s’avère être un facteur de motivation et d’assiduité pour inciter les personnes à penser, à agir et à se développer » (Marceau, 2021, p. 205). C’est également un espace d’enseignement « marqué tantôt par le ludique tantôt par le didactique » (Chaîné, 1994, p. 60). En ce sens, quelle est la part de responsabilité de l’artiste pédagogue, du metteur en scène ou du médiateur, au regard de ceux et celles qui apprivoisent cette forme d’art?
La pratique théâtrale contemporaine propose actuellement la création d’une relation vivante et affective avec le public, et ce, par la médiation théâtrale. Réfléchir à la place du spectateur, c’est comprendre que « la mise en espace pourrait se définir comme l’espace-temps d’une expérience, le milieu d’une dynamique non seulement perceptive, mais aussi performative et relationnelle » (Laporte, 2011, p. 38). La multiplicité des espaces de production et de diffusion théâtrale peut « produire différentes propositions sensorielles à l’endroit du spectateur qui se trouve alors dans une situation de coprésence » (Ibid., p., 70).
Le théâtre est un espace public, démocratique et interculturel. « Un espace où tous les citoyens, quelle que soit leur identité ethnoculturelle, peuvent interagir, débattre et ainsi contribuer à une culture publique commune ouverte aux différences culturelles » (Houle, 1999, p. 119). Le théâtre, comme un espace de rencontres, « consiste à remettre au peuple les moyens de production théâtrale pour qu’il l’utilise lui-même » (Boal, 1983, p. 15). Mais comment y parvenir ? Comment répondre aux besoins spécifiques de chacun en leur fournissant les outils et les connaissances disciplinaires propices à la création et à la prise de parole ?
Dans ce contexte, on peut envisager la thèse selon laquelle le théâtre contribue, d’une manière ou d’une autre, à l’inclusion et ; à l’insertion sociale des individus. En effet, le théâtre ne cesse de forger les fonctions cathartiques et didactiques de l’apprenant. Pour cette raison, le rôle de l’artiste ne se limite pas à l’accompagnement au point de devenir un agent de l’ordre social, mais le dépasse pour un ordre artistique et éducatif. D’ailleurs, dans la plupart des pays du monde, dont la Tunisie, on s’intéresse de plus en plus à cette fonction sociale du théâtre nous amenant à réfléchir aux axes suivants :
1. La démocratisation de la culture et du théâtre.
2. Le théâtre, l’inclusion et l’insertion sociale.
3. La pratique théâtrale contemporaine, la diversité et l’interculturalité.
4. Le théâtre, les luttes sociales et la politique.
5. Le rôle de l’artiste entre le social, l’éducatif et l’artistique.
ENVOI DES PROPOSITIONS DE COMMUNICATION ET CALENDRIER
Les chercheurs et les praticiens désirant participer à ce colloque doivent faire parvenir leur proposition de communication en français et en arabe à l’adresse suivante [email protected], et ce, avant le: 20 décembre 2023.
• Un résumé de la communication d’environ 300 mots comprenant le titre définitif de la communication, les mots clés et l’axe choisi.
• Une courte biographie de l’auteur.
• Les coordonnées (adresse courriel et téléphone).
Le comité scientifique étudiera les propositions de communication et établira la liste définitive des participants avant le 1 février 2024.
Le colloque se déroulera en français et en arabe et en présentiel. Il aura lieu à l’Université de Tunis, les 10, 11, 12 mai 2024.
Frais de participation pour les chercheurs tunisiens 200 dinars et 200 euros pour les chercheurs invités (kit colloque, exemplaire des actes du colloque et le logement et le déjeuner).
Comité scientifique :
Tunisie
- Hafedh Djedidi, Professeur des Universités à l’Institut des Beaux-Arts de Sousse, Études théâtrales et histoires des spectacles.
- Hichem Ben Aissa, Maître-assistant, directeur de l’Institut Supérieur des Arts Dramatiques, Université de Tunis.
- Mongi Zidi, professeur à l’Institut Supérieur d’Animation Culturelle de Tunis.
- Fathi Rached : Maître-assistant à l’Institut Supérieur des Etudes Appliquées en Humanités de Sbeïtla, Université de Kairouan (Théâtre/scénographie).
- Abdelhalim Messaoudi, Maitre-assistant, à l’Institut Supérieur des Arts Dramatiques, Université de Tunis.
- Besma Ferchichi, Maîtresse-assistante, à l’Institut Supérieur des Arts Dramatiques, Université de Tunis.
- Olfa Bouassida Souli : Maîtresse-assistante à l’Institut Supérieur des Beaux-Arts de Sousse (Scénographie).
- Nawfel Azara, Maitre-assistant, à l’Institut Supérieur des Arts Dramatiques, Université de Tunis.
- Ali Frioui, Maitre-assistant, à l’Institut Supérieur des Arts Dramatiques, Université de Tunis.
Québec
- Ney Wendell, professeur titulaire, École Supérieure de Théâtre, UQAM, Québec.
- Carole Marceau, Professeure titulaire associée, École Supérieure de Théâtre, UQAM, Québec.
- Francine Chaîné, Professeure titulaire associée, École d’art, Université Laval, Québec.
Comité d’organisation :
- Hafedh Djedidi : Professeur à l’Université de Sousse (Dramaturgie/mise en scène).
- Fathi Rached : Maître-assistant à l’Institut Supérieur des Etudes Appliquées en Humanités de Sbeïtla, Université de Kairouan (Théâtre/scénographie).
- Olfa Bouassida Souli : Maîtresse-assistante à l’Institut Supérieur des Beaux-Arts de Sousse (Scénographie).
- Hammadi Louheibi, Maître-assistant à L’Institut Supérieur des Arts Dramatiques, Université de Tunis.
- Hatem Derbel, Assistant à L’Institut Supérieur des Arts Dramatiques, Université de Tunis.
- Abdelmajid Zardi, vice-président RADHEDH.
- Zeineb Boudriga, Doctorante à l’Université de Sousse.
- Mariem Karrout, Doctorante à l’Université de Sousse.
- Ines Zarg Ayoun, Doctorante à L’université de Tunis.
- Walid Daghsni, Doctorant à L’université de Tunis.
- Youssef Mars, Doctorant à L’université de Tunis.
- Baghdadi Oun, Doctorant à L’université de Tunis.
- Houda Lamouchi, Doctorante à L’université de Tunis.
- Hatem Derbel, Doctorant à L’université de Tunis.
- Sami Omri, Doctorant à L’université de Tunis.
- Khalil Hriz, 2ème année master à L’université de Tunis.
- Archem Souf ; 2ème année master à L’université de Tunis.
- Sahar Riahi, 1ère année master à L’université de Tunis.
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المسرح والإدماج الاجتماعي والثقافي:
إمكانات وحدود فضاءات الإبداع
تونس من 10 إلى 12 ماي 2024
إن الممارسة المسرحية تقود المرء إلى عيش تجربة جمالية فريدة من نوعها، فهي تٌنشط مخيلته من مختلف الزوايا الإبداعية. ومن أجل السماح له بالمشاركة الكاملة في مختلف العمليات الإبداعية المقترحة، فمن الضروري أن ينشئ الفنان المربي مناخًا من الثقة، في مساحة محمية، وهو ما يسميه وينيكوت بالفضاء المحتمل. "هذا الفضاء، الذي ليس موضوعيًا ولا ذاتيًا تمامًا، لا يتم التشكيك فيه، وبالتالي فهو مكان محايد يتعزز فيه الشعور بالوجود، وحيث يمكن للفرد تجربة حياته […]، هذه المساحة الموجودة في الفن […]، ستسمح له بالشعور بالواقع والحفاظ على استمرارية معينة للوجود الذي لا تنفصل عن الإبداع” (فورنييه، 2011، ص.25). انطلاقا من هذا المعطى، كيف يمكننا توفير هذا المناخ من الثقة؟ ما هي الإجراءات التعليمية والفنية التي تجعل من الممكن خلق مساحة، حميمة في البداية، لكّنها قادرة على السماح للمرء بالانفتاح على الآخرين، على الشريك في اللعب والمجموعة، ثم في مرحلة منتظرة على المشاهد؟
ففي سياق ورشة عمل مسرحي التي قد تؤدي إلى عرض مسرحي أم لا، يمكن لبيداغوجية الفنان المدرّس أن تمثّل إطارًا قادرا على تكييف الفرد. وبهذه الوساطة، يمكنه بعد ذلك بناء جسر بين عالمه الداخلي والعالم الخارجي. ومن خلال القيام بذلك، تمكّن ورش العمل المسرحي، بالنسبة للمشاركين، من “مساحة انتقالية حيث يتم فيها التعبير عن عديد الذاتيات داخل نفس الواقع. وبهذه الطريقة، وفي تجميع عدد من الأفراد في فضاء محايد يمكن فيه التعامل مع كلّ فرد مهما كان مستوى تطوره باعتبار ذاتياته المختلفة أن تحدث الرغبة، في الانخراط في العمل مع المجموعة. إنّ هذه المساحة المحايدة، المحمية بخلق مناخ من الثقة، توفر بالتالي امكانية تشغيل الخيال. ولتحقيق ذلك، من الضروري أخذ خصوصية الأفراد بعين الاعتبار، لأنه "في هذا المجال المخصص للوساطة، يتمّ فيه تصعيد الاختلافات ومنحها من خلال فتح الحواجز الخيالية لكل شخص" (المرجع نفسه، ص 40).
ويعتمد هذا الفضاء الانتقالي، حسب وينيكوت (1975)، على ثلاثة شروط: تبادل العلاقات، والثقة والموثوقية ثمّ الجانب غير الرسمي للمنطقة الوسيطة. كيف يمكن للفنان المربي إنشاء منطقة لعب مشتركة حيث يكون من الممكن "إقامة علاقات في حركة التملك المتبادل للنشاط الرمزي في اللعب الإبداعي" (ص 95)؟ ما هي الظروف التي يمكن أن تعيق تعلم الثقة في الآخرين؟ وأخيرًا، هل “الجانب غير الرسمي للفضاء الانتقالي يجعل من قبول وتملّك قوانين اللعبة أمرا ممكنا (فلكي تلعب، تحتاج حتما إلى قواعد)؟”» (بارازيلي، 1995. ص 295)
وهذا الفضاء الذي يحدث مساحة شعرية ملموسة من خلال وجود الأفراد في علاقة عاطفية يصبح حسب باشلار (1961) فضاءً متيحا للإبداع: “مهما كانت العاطفة التي تلون الفضاء، سواء كانت حزينة أو ثقيلة، فإنه بمجرد التعبير عنها شعريا يخفف من وطأة الحزن، ويخفف ثقلها” (ص 227). في رحاب مثل هذا الفضاء تدفع العملية المسرحية المشاركين إلى التعبير عن مشاعرهم من خلال الشخصيات ممّا يمنحهم تعلمًا يثري حياتهم الشخصية والاجتماعية. ومهما كانت مساحة التدريب الرسمية أو غير الرسمية، فإن العملية المرحة للتعلم في المسرح لها بنية تعليمية مرتبطة بالتعلم التأديبي لتنمية المهارات. مهارات مسرحية مختلفة. يُنظر إلى المتعلم كمواطن ثقافي له حقه في صنع الفن وتقديره. بالنسبة لكولتيس (2003) “الفن مكون لوجودنا الاجتماعي” (ص 11) لأنّه قادر على انتقاد وتحويل الفرد ومجتمعه. وبالتالي فإن المسرح هو مساحة للتعلم حيث يتم في ربوعه اكتساب المعارف والمهارات في التعامل مع الآخرين وتطويرها. إنها ممارسة فنية تتطلب "اكتساب معرفة في المواد التي من شأنها أن تنمّي الثقة بالنفس وتحفّز الناس على التفكير والعمل والتطور" (مارسو، 2021، ص205). إنها أيضًا مساحة تعليمية "تتميز أحيانًا بالمرح وأحيانًا بالتعليم" (تشينيه، 1994، ص 60). وبهذا المعنى، ما هي حصة مسؤولية الفنان المعلم، أو المخرج أو الوسيط فيما يتعلق بمن يدرّبون على هذا النوع من الفن؟
تقترح الممارسة المسرحية المعاصرة حاليا خلق علاقة حية وعاطفية مع الجمهور، من خلال الوساطة المسرحية. إن التفكير في مكان المتفرج يعني فهم أن “صياغة مكان الحدث الدرامي مرتبط كذلك بالزمن ممّا يمكّن من تعريفه على أنه "زمكان" التجربة، وأنّ البيئة الديناميكية ليست فقط إدراكية، ولكنها في نفس الوقت أدائية وعلائقية” (لابورت، 2011، ص). 38). إن تعدد مساحات الإنتاج والتوزيع المسرحي يمكن أن “ينتج مقترحات حسّية مختلفة للمتفرج الذي يجد نفسه بعد ذلك في حالة الحضور المشترك” (المرجع نفسه، ص 70).
والمسرح باعتباره فضاءً عاما وديمقراطيا ومتعدد الثقافات يمثّل "مساحة يستطيع فيها جميع المواطنين، مهما كانت هويتهم العرقية والثقافية، التفاعل والمناقشة، وبالتالي المساهمة في ثقافة عامة مشتركة منفتحة على الاختلافات الثقافية" (Houle, 1999, p. 119). فالمسرح، باعتباره مكانًا للتفاعل “يقوم على إعطاء الناس وسائل الإنتاج المسرحي حتى يتمكنوا من استخدامها بأنفسهم” (بول، 1983، ص 15). ولكن كيف يمكن تحقيق ذلك؟ كيف يمكننا تلبية الاحتياجات المحددة لكل شخص من خلال تزويدهم بالأدوات والمعرفة المتعددة المشارب التي تساعد على الإبداع والحديث للعموم؟
وفي هذا السياق يمكن النظر إلى الأطروحة القائلة بأنّ المسرح يساهم، بطريقة أو بأخرى، في اندماج الأفراد وتكاملهم الاجتماعي. في الواقع، يستمر المسرح في تشكيل الوظائف التطهيرية والتعليمية للمتعلم. ولهذا فإن دور الفنان لا يقتصر على المرافقة إلى حد أن يصبح وكيلاً للنظام الاجتماعي، بل يتعداه إلى النظام الفني والتربوي. علاوة على ذلك، هناك اهتمام متزايد في معظم دول العالم، بما فيها تونس، بهذه الوظيفة الاجتماعية للمسرح، مما يدفعنا إلى التفكير في المجالات التالية التي نقترحها كمحاور للندوة:
1. دمقرطة الثقافة والمسرح.
2. المسرح والإدماج والاندماج الاجتماعي.
3. الممارسة المسرحية المعاصرة والتنوع والتعددية الثقافية.
4. المسرح والصراعات الاجتماعية والسياسة.
5. دور الفنان بين الاجتماعي والتربوي والفني.
إرسال مقترحات المداخلات
يجب على الباحثين والممارسين الراغبين في المشاركة في هذه الندوة العلمية إرسال مقترحاتهم باللغتين الفرنسية والعربية إلى العنوان التالي: [email protected]، قبل: 20 ديسمبر 2023.
• ملخص الرسالة فيما يقارب 300 كلمة متضمنة:
العنوان النهائي للمداخلة مع الكلمات المفاتيح لها والمحور المختار.
• سيرة ذاتية قصيرة.
• عنوان البريد الإلكتروني والهاتف.
ملاحظات عامّة
• لغات الندوة: الفرنسية والعربية (مع ضرورة إلحاق ترجمة الملخّص باللغة الفرنسية)
• المشاركة في الندوة تكون حضوريا
• مكان الندوة: تونس العاصمة (المعهد العالي للمسرح)
• تاريخ الندوة: أيام 10 و11 و12 ماي 2024.
• رسوم المشاركة للباحثين التونسيين 200 دينار و200 أورو للباحثين الأجانب (هذه الرسوم ستغطي نفقات "كيت" الندوة ونسخة من كتاب فعاليات الندوة والإقامة).
اللجنة العلمية
من تونس
- حافظ الجديدي، أستاذ جامعي بمعهد الفنون الجميلة بسوسة، الدراسات المسرحية وتاريخ العرض.
- هشام بن عيسى، أستاذ مساعد مدير المعهد العالي للفن المسرحي بتونس جامعة تونس.
- منجي الزيدي، أستاذ جامعي بالمعهد العالي للتنشيط الثقافي بتونس.
- فتحي راشد: أستاذ مساعد بالمعهد العالي للدراسات التطبيقية في العلوم الإنسانية بسبيطلة جامعة القيروان (مسرح/ سينوغرافيا).
- عبد الحليم المسعودي، أستاذ مساعد بالمعهد العالي للفن المسرحي بتونس جامعة تونس.
- بسمة الفرشيشي، أستاذة مساعدة بالمعهد العالي للفن المسرحي بتونس جامعة تونس.
- ألفة بوعصيدة صولي: أستاذة مساعدة بالمعهد العالي للفنون الجميلة بسوسة (سينوغرافيا).
- نوفل عزارة، أستاذ مساعد بالمعهد العالي للفنون المسرحية جامعة تونس.
- علي فريوي، أستاذ مساعد بالمعهد العالي للفنون المسرحية جامعة تونس.
من كندا
- ناي ويندل، أستاذ متفرغ، المدرسة العليا للمسرح، UQAM، كيبيك.
- كارول مارسو، أستاذ مشارك، المدرسة العليا للمسرح، UQAM، كيبيك.
- فرانسين شينيه، أستاذ مشارك، كلية الفنون، جامعة لافال، كيبيك
لجنة التنظيم
- حافظ الجديدي، أستاذ جامعي بمعهد الفنون الجميلة بسوسة، الدراسات المسرحية وتاريخ العرض.
- فتحي راشد، أستاذ مساعد بالمعهد العالي للدراسات التطبيقية في العلوم الإنسانية بسبيطلة جامعة القيروان (مسرح/ سينوغرافيا).
- ألفة بوعصيدة صولي، أستاذة مساعدة بالمعهد العالي للفنون الجميلة بسوسة (سينوغرافيا).
- حمادي الوهايببي، أستاذ مساعد بالمعهد العالي للفن المسرحي بتونس جامعة تونس.
- حاتم دربال، مساعد بالمعهد العالي للفن المسرحي بتونس جامعة تونس.
- عبد المجيد الزردي، نائب رئيس جمعية رذاذ المتوسط.
- زينب بودريقة، طالبة دكتوراه بجامعة سوسة.
- مريم كروط، طالبة دكتوراه بجامعة سوسة.
- إيناس زرق عيون، طالبة دكتوراه بجامعة تونس.
- وليد الدغسني، طالب دكتوراه بجامعة تونس.
On m’a demandé de dire des vers de moi. Je vous réciterai donc un sonnet, le sonnet sur Spinoza.
