Intellectus Centro Académico de Investigación Bíblico Teológico

FILOLOGÍA NEOTESTAMENTARIA

Bild und Kontext: Jüdische und christliche Ikonographie der Spätantike , examina imágenes bíblicas, mitológicas y simbólicas ejemplares en el contexto de fuentes literarias judías, cristianas y grecorromanas para determinar sus posibles usos y significados dentro de los ámbitos multiculturales de la sociedad tardoantigua. Sostengo que las imágenes fueron cuidadosamente seleccionadas para participar en un discurso visual continuo en la esfera pública. El uso del mismo motivo o de motivos similares con diferentes propósitos, para expresar distintos significados, constituía una refutación indirecta de las creencias y convicciones de la otra comunidad religiosa. En particular, el arte judío tardoantiguo tenía como objetivo recuperar el pasado bíblico de su apropiación cristiana y preservar la memoria del Templo en el contexto del nuevo «lugar sagrado» de la sinagoga. Las sinagogas tardoantiguas eran signos visibles de comunidades judías florecientes que continuaban y recreaban la herencia bíblica y relacionada con el Templo en el contexto de las pretensiones cristianas de superación y superioridad. El arte de las sinagogas constituía una refutación indirecta de las afirmaciones cristianas de que el llamado "Antiguo" Testamento conducía al "Nuevo" y que el pacto de Dios con Israel fue reemplazado por el "nuevo" pacto en Cristo.

La historia bíblica del sacrificio de Isaac se representada en sinagogas, iglesias y contextos funerarios tanto en la Diáspora como en la Tierra de Israel. ¿Por qué esta historia resultaba tan atractiva para la representación visual y tenía un alcance tan amplio? Al comparar las formas literarias y artísticas, se hace evidente que las representaciones visuales no se basaban en el texto escrito, sino en relatos orales de la historia. En estas visualizaciones, se seleccionan, enfatizan, modifican y omiten aspectos específicos del relato. Mientras que las representaciones de la Aqedah en el arte judío (Dura Europos, Séforis, Bet Alpha) enfatizan el aspecto de la obediencia de Abraham a Dios, las representaciones cristianas en las catacumbas romanas, en sarcófagos y en iglesias (San Vitale en Rávena; Basílica de Apolinar en Classe, cerca de Rávena) destacan la intervención salvífica de Dios e identifican tanto a Isaac como al carnero con el supuesto sacrificio de Cristo, a pesar de que en el relato bíblico no se produce la muerte del hijo.

Las discusiones y alusiones a la historia de Abraham e Isaac en el Nuevo Testamento, Filón y Josefo, el Midrash rabínico y los escritos de los Padres de la Iglesia arrojan luz sobre los contextos teológicos contrapuestos en los que funcionaban estas representaciones visuales. Los judíos que utilizaban la Aqedah como principal motivo bíblico en los mosaicos de las sinagogas conocían las asociaciones cristianas de Isaac con Cristo y las creencias cristianas sobre los aspectos salvíficos de su crucifixión, incluso si no habían leído la Carta a los Hebreos ni la Carta de Pablo a los Romanos. En el contexto de su flagrante apropiación cristiana, la Aqedah era un motivo sumamente controvertido y cargado de significado para su uso en una sinagoga en la Antigüedad tardía. Los rabinos eran conscientes de los significados controvertidos de la historia. En el Midrash Génesis Rabá, intentan refutar la interpretación cristiana y reivindicar la tradición para el judaísmo. El sacrificio de Isaac representa la prueba de Dios a Abraham, y por extensión, a Israel, en su historia. Tanto Abraham como Isaac demostraron su obediencia a Dios, obteniendo así méritos para las generaciones venideras. La ubicación de la Aqedah se asocia con Jerusalén, el lugar del Templo (destruido) que se esperaba que resucitara en tiempos mesiánicos. Esta visión servía para contrarrestar la dominación cristiana bizantina de Jerusalén en tiempos de los rabinos.

Quizás el motivo mitológico más desconcertante en el contexto de las catacumbas de Bet She'arim sea la representación de Leda y el cisne en un sarcófago. Este motivo también era común en los contextos funerarios grecorromanos, donde se asociaba con la apoteosis del alma, la unión del alma con lo divino después de la muerte. Se basa en la popular historia mitológica del origen (semi)divino de Helena de Troya, cuya madre, según se dice, tuvo relaciones sexuales con Zeus disfrazado de cisne. ¿Qué pudo haber motivado a los judíos (helenizados) a elegir este motivo para su sarcófago (o a comprar uno ya hecho con este motivo)? Inmediatamente nos viene a la mente el Cantar de los Cantares, donde Israel es presentado como el amado de Dios. ¿Pudieron los judíos haber percibido la imagen de Leda como una expresión de la relación amorosa entre Dios y su pueblo? ¿Pudieron haber encontrado consuelo en la idea de que Dios llevaría al difunto (o a su alma) al cielo con él? De ser así, el uso de este motivo en Bet She'arim podría indicar una percepción judía particular de la apoteosis divina, en la que la relación íntima de una persona con Dios persiste después de la muerte.

Curiosamente, este motivo no aparece en los ritos funerarios cristianos ni en contextos eclesiásticos. Existe una razón específica para esta omisión: su estrecha semejanza con la historia del nacimiento de Jesús mediante la unión de María con el Espíritu Santo, una creencia que ya se perpetúa en los relatos del nacimiento de Jesús en los evangelios sinópticos. Especialmente aquellos cristianos de origen pagano, es decir, la mayoría de los cristianos a partir del siglo II, habrían estado familiarizados con la historia de Leda. La habrían evitado por sus connotaciones mitológicas, para prevenir confusiones entre Leda y María, Zeus y el Espíritu Santo entre sus seguidores paganos. En el arte cristiano de la Antigüedad tardía y principios del período bizantino, el Espíritu Santo está representado por una paloma, el ave bíblica inofensiva, pura y pacífica. La sustitución del cisne por la paloma bíblica, al tiempo que se mantiene la unión entre una figura femenina y una divina, contribuye a desexualizar la imagen mitológica. Tanto Justino Mártir como Cirilo de Jerusalén eran conscientes de estas connotaciones y estaban deseosos de refutar el mito de Leda. En las iglesias, a partir del siglo V d. C., la paloma se convirtió en un elemento fijo de los paneles de la Anunciación, como se puede apreciar, por ejemplo, en la Basílica de Santa María la Mayor en Roma.

Además de las imágenes bíblicas y mitológicas, los judíos y cristianos de la Antigüedad tardía comenzaron a utilizar símbolos idiosincrásicos como emblemas de su identidad religiosa y grupal. En el siglo IV d. C., la menorá se había convertido en el símbolo judío por excelencia, mientras que el crismón surgió como emblema de la identidad cristiana. Fue la asociación que hizo Constantino de la cruz con su victoria en el puente Milvio lo que transformó un símbolo de desprestigio (la crucifixión) en el emblema de la religión dominante del Imperio Romano. En contextos funerarios, el labrarum o cristograma se utilizaba como símbolo de la «victoria» del difunto sobre la muerte y su eventual resurrección. Este uso debe entenderse en el contexto de la teología cristiana bizantina primitiva: Cristo era considerado el kosmokrator , la doctrina cristiana el basilikos nomos . El cristograma en forma de cruz se convirtió en el símbolo de esta victoria y del poder político cristiano, un símbolo con el que los cristianos ansiaban identificarse.

En ese mismo período, la menorá se convirtió en un símbolo judío omnipresente, presente en sinagogas y contextos funerarios. Junto con otros símbolos judíos como el lulav, el etrog y el incensario, la menorá conectaba la sinagoga con el Templo. Probablemente, candelabros independientes complementaban su representación simbólica en suelos y relieves, lo que generaba una profusión de menorás en estos espacios. A diferencia de la cruz, la menorá siempre había tenido un significado positivo, simbolizando el poder divino y la iluminación. Un recordatorio constante y omnipresente del poder y la protección perdurables del Dios judío pudo haber sido necesario en un contexto social y político donde los líderes cristianos intentaban someter al judaísmo mediante argumentos teológicos y legislación antisemita. Las primeras sinagogas bizantinas de la Tierra de Israel, que desafiaron la prohibición de nuevas construcciones, exhibían versiones judías de la Aqedah y mostraban símbolos relacionados con el Templo, como la menorá y los utensilios rituales, lo que habría constituido una afirmación pública de la continua vitalidad del judaísmo en un contexto de dominación cristiana.

La combinación de paneles con motivos bíblicos, el zodíaco y símbolos judíos en algunas sinagogas palestinas (por ejemplo, Séforis, Bet Alpha) apunta en la misma dirección. En lugar de interpretar estas combinaciones como representaciones alegóricas de ideas teológicas, deberíamos verlas como indicadores de la sinagoga como un «lugar sagrado», en continuidad con el Templo y el pasado bíblico del pueblo judío. La historia de la Aqedá conectaba a la comunidad de la sinagoga con la observancia de los mandamientos de Dios por parte de Abraham y con Jerusalén y el Templo como lugar de sacrificio (animal). El zodíaco simbolizaba el poder del Dios judío sobre la creación y el universo. La menorá era el elemento central tanto de la sinagoga como del Templo. Los símbolos judíos evocaban directamente los rituales del Templo. En conjunto, constituían un poderoso recordatorio del judaísmo como la verdadera continuación del pasado bíblico.

Las iglesias cristianas de los siglos V y VI propagaron una narrativa diferente. Presentaban a los cristianos como sucesores de los antepasados bíblicos y al cristianismo como el cumplimiento de las profecías bíblicas. En la Basílica Romana de Santa María la Mayor, escenas de la Biblia hebrea (el Antiguo Testamento cristiano) se representan en los paneles laterales, guiando la mirada de los visitantes hacia las escenas del Nuevo Testamento en la cúpula sobre el altar mayor. Esta iglesia, construida en el corazón del Imperio Bizantino, representaba el triunfalismo teológico cristiano y el poder del papa, respaldado por el Estado. Desde esta perspectiva, los judíos y el judaísmo fueron marginados y relegados a un pasado precristiano. La continua actividad de construcción de sinagogas en Palestina indica que, al menos en las periferias del Imperio Bizantino, comunidades judías vibrantes y florecientes no solo sobrevivieron, sino que contrarrestaron las pretensiones cristianas, aunque indirectamente, a través del arte público.

El arte figurativo judío y cristiano surgió aproximadamente al mismo tiempo en la Antigüedad tardía. Desde el siglo III y IV d. C. en adelante, aparecen motivos bíblicos, mitológicos y simbólicos en sinagogas, iglesias y contextos funerarios del Cercano Oriente y la Italia romana. En las últimas dos décadas, los estudiosos del judaísmo antiguo han señalado la competencia religiosa entre judíos y cristianos de la Antigüedad tardía (Seth Schwartz, Imperialism and Jewish Society: 200 BCE to 640 CE , Princeton: Princeton University Press, 2001) y su conocimiento mutuo de las tradiciones religiosas (Peter Schäfer, The Jewish Jesus: How Judaism and Christianity Shaped Each Other , Princeton: Princeton University Press, 2012). Si bien ya se habían reconocido motivos artísticos compartidos, especialmente por Rachel Hachlili, nadie había examinado la relación entre las expresiones artísticas judías y cristianas en la Antigüedad tardía. Como indica mi estudio de las interrelaciones entre el arte judío y cristiano de la Antigüedad tardía, los líderes comunitarios, los donantes, los comisionados y los espectadores judíos y cristianos entablaron un diálogo indirecto y una competencia constantes entre sí para acentuar sus propias ideas teológicas y defender su respectiva identidad grupal.

En una sociedad donde muy pocas personas podían leer y acceder al texto escrito de la Torá, las representaciones visuales de figuras, historias, instituciones e ideas bíblicas eran sumamente importantes. Estas representaciones visuales eran accesibles para todos, independientemente de su idioma y nivel de alfabetización. En el entorno visual de la Palestina romano-bizantina, las personas se habrían sentido deslumbradas por la multifacética imaginería que encontraban en el espacio público: estatuas de dioses griegos y romanos, amazonas y criaturas marinas, cabezas de medusa, cuerpos celestes, junto con escenas bíblicas, menorás y cruces. Esta imaginería visual adquirió significado en un contexto cultural oral donde las representaciones de mímica y pantomima propagaban la mitología grecorromana, los retóricos y filósofos impartían conferencias públicas, los textos bíblicos se leían en voz alta en las sinagogas, y los rabinos y padres de la Iglesia predicaban y conversaban con sus discípulos y seguidores en el mercado.

Probablemente no fue casualidad que judíos y cristianos eligieran algunos de los mismos motivos bíblicos y mitológicos: por ejemplo, el sacrificio de Isaac (Aqedah), el rey David como Orfeo, Daniel en el foso de los leones, el arca de Noé, el ciclo zodiacal y las aves. En lugar de argumentar que el arte cristiano se basó en el arte judío o viceversa, es más probable que judíos y cristianos utilizaran un repertorio común de imágenes bíblicas y mitológicas debido a su herencia bíblica común y al contexto cultural grecorromano. Sin embargo, el uso de los mismos motivos no implica que tuvieran significados y funciones idénticas en ambas comunidades religiosas. Por el contrario, un motivo en particular, como el sacrificio de Isaac, se utilizaba para expresar posturas teológicas contrapuestas y constituía una crítica indirecta a las convicciones del otro grupo religioso.

¿Es posible que la herramienta de referencia más respetada en los seminarios y facultades de teología del mundo esconda un oscuro pasado ligado al nacionalsocialismo?

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