19/09/2026
书法传统上注重法度。直到宋代文人画兴起之后，才逐渐以水调节锋中之墨。明清尚态，重点仍在字形与章法，尽管王铎已经写出涨墨。真正让墨参与新线条的生成，大致可说自林散之、周慧珺开始。
林散之与周慧珺风格面貌迥异，却都重视长锋羊毫的笔性，强调中锋行笔，并善于通过水墨调节，使墨色在笔锋运行过程中自然呈现浓淡、干湿、枯润之变。这样的书写，并非将墨汁预先调成均匀的“池中之墨”，而是让水墨在笔锋内部、在线条运行之中逐步生成，因而可称为得“锋中之墨”。
从“尚态”到“尚墨”：当代书法的一种可能转向
王运开 2026年9月19日
书法传统上注重法度。直到宋代文人画兴起之后，才逐渐以水调节锋中之墨。明清尚态，重点仍在字形与章法，尽管王铎已经写出涨墨。真正让墨参与新线条的生成，大致可说自林散之、周慧珺开始。
林散之与周慧珺风格面貌迥异，却都重视长锋羊毫的笔性，强调中锋行笔，并善于通过水墨调节，使墨色在笔锋运行过程中自然呈现浓淡、干湿、枯润之变。这样的书写，并非将墨汁预先调成均匀的“池中之墨”，而是让水墨在笔锋内部、在线条运行之中逐步生成，因而可称为得“锋中之墨”。
一、从“尚态”到“尚墨”：一个问题的提出
清人梁巘以“晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态”概括历代书法风貌。这一说法具有启发性，但不宜当作严格的历史分期。研究者也指出，“韵、法、意、态”彼此并非截然分开，在具体书家和作品中往往相互交融。因而，所谓当代“尚态”，更多是对当代创作中某些倾向的概括：作品强调视觉冲击、章法经营、字形变形、空间拼接和个性姿态，容易把书法价值集中在“看起来是否新奇”之上。
在这种背景下，长锋羊毫、中锋行笔和水墨调节所形成的笔墨方式，确实具有某种校正作用。它要求书写者不能只依赖夸张的字形和外在构成，而必须面对笔锋如何运行、墨色如何生成、线条如何在纸面上建立张力等基本问题。它使墨不再只是填充字形的颜料，而成为具有速度、温度、厚度和呼吸感的书写媒介。
但这并不意味着“尚墨”要取代“尚态”。更准确的说法是：以墨显态，以态运墨；由墨生势，由势成形。
墨色的浓淡、干湿、枯润，不是孤立的视觉效果，而是由笔速、提按、使转、蓄墨和纸性共同造成的。反过来，字形和章法也会规定墨色的展开方式。优秀作品不是先有一个形式，再用墨色加以装饰，而是在笔墨运动中同时生成形态、气势与空间。就此而言，林散之等人的实践所显示的，不是单纯的“重墨”，而是笔墨与形态的重新融合。
二、用笔问题的辩证：墨如何由锋生
长锋羊毫蓄墨量大，锋性柔韧。书写时若不能保持中锋与提按，笔锋极易铺散；若控制得当，则能在柔软中形成内在支撑，使线条呈现“柔而不弱、润而不浮、枯而不燥、涩而有力”的质感。林散之的线条往往苍润浑厚、圆转涩行；周慧珺的书写则更多呈现刚健、跌宕、沉着而富有张力的面貌。二者虽不宜简单归为同一模式，却都说明：墨法并非附着于形态之外的装饰，而是能够直接参与线条性格与作品气息的生成。
因此，问题并不在于当代书法是否要由“尚态”转向“尚墨”，而在于当代书法能否从过度依赖外在形态，进一步回到笔墨内部，重新重视线条质量、墨色生成以及书写过程的时间性。
三、书家尚墨与当代墨象的分野
“尚墨”和当代“墨象书法”的用墨，都重视墨色、墨块和水分变化，但二者的核心目标不同：书家尚墨，是以墨强化书写；墨象书法，则常常以墨扩展甚至重构书法的视觉形态。
书家尚墨：墨由笔生。
书家重视墨法，却不会把墨与笔法分开。浓淡、干湿、枯润、涨渍，都是笔锋运行的结果；提按、顿挫、疾涩、转折和行留，决定了墨色如何沉入纸面。传统书论也强调“墨从笔出”，认为未有真正的墨法能够脱离用笔而成立。
因此，书家尚墨主要关心：墨色是否显出笔力；线条是否保持锋心、骨力和弹性；浓淡变化是否服从字势和行气；湿润处是否不浮，枯涩处是否不散；墨法是否仍然服务于文字结构和书写节奏。书家虽然追求墨色的丰富，但作品的基础仍是点画、结字和章法。墨色变化可以改变作品的气息，却不能完全取代书写秩序。
当代墨象书法则更强调墨的独立表现力。它不只把墨看作笔法的结果，也把墨看作一种可以直接组织画面的视觉材料：墨块、墨痕、渗化、泼洒、积染、飞白和大片留白，都可能成为作品的主体语言。
墨象书法可以说是在传统笔墨基础上，进一步突出“水”和“墨”的塑造作用，使书法从单纯的文字书写走向具有现代视觉意味的墨象经营；但它仍应保留点线因素和一定的书法价值。
所以，墨象书法更关注：墨块与空间的构成；黑白、浓淡和虚实的视觉冲突；墨迹的偶然性和材料感；文字是否被转化为具有抽象意味的图像；作品能否在展厅中形成整体的视觉张力。在某些极端形态中，墨象书法甚至会削弱文字的可识读性，把书法推向抽象表现。战后日本墨象书法的一个重要倾向，便是由“笔墨并重”转向更集中地强调“墨”的现代视觉功能。
四、尚墨为何值得尝试
“长锋羊毫＋中锋行笔＋水墨调节”值得当代书法创作者尝试，至少有三方面原因。
1. 训练中锋与内在控制
长锋羊毫的柔软会放大书写者的问题。硬毫或较强的兼毫具有较明显的回弹力，笔锋在一定程度上能够帮助书写者完成转折和提按；长锋羊毫则不同，按下之后容易铺开，行笔稍快便可能失去锋心。因此，书写者必须依靠腕力、指力和身体的整体协调，主动维持笔锋的聚散与运行。
这种训练有助于理解：中锋并不只是“笔尖走在线条中间”，更是笔锋在运动中保持弹性、聚合和穿透力。中锋的价值，也不在于把每一笔写得均匀，而在于使线条即使发生粗细、浓淡和干湿变化，仍能保持内在连续性。
2. 重新认识线条的质感
长锋羊毫所形成的线条，不容易停留在单纯的光洁、挺拔和边界清晰上。由于笔锋柔韧、蓄墨丰富，线条可以出现圆浑、苍茫、涩进、毛涩和飞白等复杂质感。若运笔得当，线条外部虽柔，内部却有骨力；墨色虽润，仍能保持收束和力量。
这种线条观对于当代书法尤其重要。它可以提醒创作者：视觉强度不等于线条力量，边缘破碎也不等于苍涩，墨色浓重也不等于厚重。真正有力量的线条，必须在笔锋运行、纸面阻力和墨色变化之间建立统一关系。
3. 释放水墨的偶然性
水与墨的比例、纸张的吸收性、笔锋的含墨状态以及行笔速度，都会影响最终效果。清水与浓墨在长锋中交融，可能形成由浓到淡、由湿到枯的连续变化；宿墨、涨墨和飞白，也可能产生预先无法完全设计的效果。
这种偶然性并不是任意性。它只有建立在笔法、结构和章法的控制之上，才会转化为艺术创造；否则便容易沦为失控的洇化、墨团或水渍。因此，水墨的“自然生成”并不排斥法度，反而需要更深的法度作为支撑。
五、需要避免的误区
1. 不要把“水多”误认为“墨活”
水墨丰富，不等于用水越多越好。初学者使用长锋羊毫时，最容易出现三个问题：水分失控、墨色浮薄、字形臃肿。纸面虽然湿润，却没有线条骨力；墨色虽然有变化，却缺少笔锋主导。
关键不在于制造明显的浓淡对比，而在于让水墨变化服从笔锋运行。应当尽量做到：墨色有层次，线条有中轴，笔锋有收束，湿处不滞，枯处不散。
2. 不要把“柔”写成“软”
“柔而有骨”不是线条外观上的柔软，而是笔锋在纸面上具有弹性和抵抗力。若只追求湿润、圆滑和墨色丰厚，容易形成浮滑、软弱甚至臃肿的效果。
长锋羊毫尤其需要“涩进”意识：行笔不能任意拖行，而要让笔锋承受纸面的阻力，在缓慢、顿挫和提按中保持向前的力量。真正的柔韧，不是没有阻力，而是在阻力中仍能保持流动。
3. 不要用墨法掩盖结构问题
林散之能够将长锋羊毫写出瘦劲、圆涩和苍润的效果，与其长期的碑帖训练密不可分。其墨法并非脱离结字和笔法独立存在，而是建立在篆隶、碑学及行草书修养之上。相关资料也特别提到，他重视中锋，并善用长锋羊毫蓄墨多、变化丰富的特点，同时吸收黄宾虹、王铎等人的用墨经验。
如果缺少结构意识，直接追求涨墨、湿墨、飞白和枯润变化，往往会把笔墨当作遮蔽物：字形不稳，便以浓墨掩盖；章法松散，便以涨墨制造气势；线条无力，便以飞白冒充苍涩。这样的“尚墨”只是表面效果，并没有真正进入笔墨内部。
六、更稳妥的实践路径
若要实践这种方法，不宜一开始就追求大字、狂草或强烈的水墨效果，不妨按照以下顺序循序渐进：
先用相对干净、含水量适中的墨，练习长锋羊毫的中锋运行，重点观察线条是否保持连续和聚锋。
再逐步增加水分，体会浓、湿、淡、枯之间的自然过渡，而不是刻意制造斑驳效果。
先从篆隶或较为稳定的行书入手，借助相对明确的结构训练笔锋控制，再进入行草创作。
同一字或同一段文字反复书写，比较不同含墨量、笔速和提按方式对线条的影响。
最后才将墨法变化纳入整幅作品的章法设计，使墨色节奏与字势、行气和虚实关系相互配合。
结论
所以，这种用笔方式值得尝试，但不宜被理解为一种可以直接套用的“林散之模式”。它真正值得学习的，不是长锋羊毫、涨墨或飞白这些外在符号，而是通过柔毫和水墨，把笔锋、线条、结构、速度与纸面反应重新组织起来。
它所可能带来的，并不是从“尚态”简单转为“尚墨”，而是从过度强调外在姿态，转向更加重视笔墨生成；从追求一眼可见的视觉冲击，转向关注线条内部的时间、力量和呼吸。
可以说，理想的方向不是“以墨代态”，而是：让形态不再浮于表面，让墨色不再停留于效果；使形由笔生，墨由锋出，最终达到形、势、墨、气相互生成的状态。
注：“锋中之墨”“池中之墨”是笔者个人提法，并非学界公认的书法术语。
