Limba și literatura română pentru examene - suport de studiu

O SCRISOARE PIERDUTĂ – I.L. CARAGIALE (ESEU TEMA ȘI VIZIUNEA)
- Comedie de moravuri, realism, perioada marilor clasici
Teatrul lui I. L. Caragiale prelungește, cu mijloace mai rafinate, satira socială și a caracterelor făcută de Vasile Alecsandri întemeietorul repertoriului teatral românesc în perioada pașoptistă.
Reprezentată pe scenă prima dată în 1884, comedia ”O scrisoare pierdută” este a treia piesă scrisă de marele dramaturg și o capodoperă a genului dramatic. Este o comedie de moravuri inspirată din lupta electorală pentru Camera Deputaților din anul 1883, în care sunt satirizate aspecte ale societății contemporane autorului.
Comedia, ca specie, presupune o abordare dintr-un unghi mai vesel a unei problematici grave, tot atât de importantă ca și aceea care face substanța tragediei sau a dramei – însă susține, indirect, o anumită morală, anumite principii de conduită și un model de caracter. Situațiile hazlii, personajele ridiculizate, conflictul neînsemnat în esență, finalul fericit, stilul parodic sunt trăsături ale speciei care propune o îndreptare a moravurilor prin râs (”castigat ridendo mores””).
Tema comediei ”O scrisoare pierdută” este una socială, cu implicații politice. Autorul urmărește ironic agitația provocată de pierderea unei scrisori de dragoste compromițătoare, ce devine instrument de șantaj politic și de ascensiune socială. Încercarea de a recupera biletul dezonorant dezvăluie, în cercuri din ce în ce mai largi, o societate coruptă, la fel de murdară în viața publică și în cea privată. Scrisoarea prin care prefectul Ștefan Tipătescu își dezvăluie legătura amoroasă cu Zoe Trahanache, soția conducătorului politic local, se transformă pentru Nae Cațavencu, liderului grupării independente de opoziție, într-o șansă nesperată de a fi ales deputat beneficiind de susținerea partidului aflat la putere. Astfel se pun în lumină diferite fațete ale orașului de provincie (”capitala unui județ de munte”): căsătoria ca mijloc de acces în înalta societate, adulterul, falsa prietenie între reprezentanții puterii, șantajul, mita, însușirea fondurilor din bani publici, falsificarea listelor electorale, fraudarea alegerilor.
Modul de reflectare a temei este jovial, atenția spectatorului este direcționată către latura comică a faptelor și situațiilor.
Viziunea despre lume a dramaturgului se lasă descifrată cu destulă ușurință, lectorul simte zâmbetul zeflemitor al dramaturgului citind lista personajelor (”Nae Cațavencu, avocat, director proprietar al ziarului Răcnetul Carpaților”), parcurgând replicile (”o soțietate fără moravuri și fără prințipuri...care va să zică că nu le are!”) sau indicațiile scenice (”cu tonul brusc vioi și lătrător”).
În studiul dedicat comediilor lui Caragiale, Titu Maiorescu observă că ”îndărătul oricărei comedii se ascunde o tragedie”. Se înțelege de aici că zâmbetul dramaturgului este amar, iar dorința sa a fost de a deconspira un mecanism social grav avariat, o lipsă acută de principii morale, un vid sufletesc îngrijorător.
Caragiale nu-și urăște personajele, dar le privează de substanța care le-ar face cu adevărat oameni: Farfuridi și Brânzovenescu sunt niște marionete, cetățeanul turmentat este lipsit de consistență, polițistul Ghiță e lacom și servil, Cațavencu e un șantajist fără noroc și orgolios, Trahanache e politicianul corupt, cu limitări de comportament și de limbaj, Zoe este imorală, profitoare și egoistă. Niciun personaj pozitiv nu luminează scena. Firul evenimentelor nu face decât să pună în evidență un șir nesfârșit de defecte omenești.
Titlul este tematic și numește, în fapt, intriga. Substantivul ”scrisoare”, precedat de articolul nehotărât ”o” face ca obiectul denumit să capete valoare de generalitate. Scrisoarea pierdută de Zoe și obținută de Cațavencu este una între altele, fapt dovedit de propulsarea politică a lui Dandanache, prin intermediul unui alt bilet amoros, devenit instrument de șantaj. Scrisoarea capătă importanța unui personaj urmărit cu asiduitate de toată lumea (Tipătescu, Zoe, Trahanache, Ghiță, Cațavencu), apare și dispare subit, îndeplinindu-și exemplar rolul de a întreține tensiunea dramatică. ”Biletul de amor” devine, deci, simbolul puterii. Câtă vreme Cațavencu are în posesie scrisoarea prefectului către Zoe, este sigur că va fi sprijinit în alegeri, ceea ce îl face neînduplecat la rugăminți și insensibil la alte oferte. Când o pierde, își schimbă radical atitudinea, se lasă batjocorit și îl îmbrățișează pe noul ales.
Pe măsură ce acțiunea înaintează, scrisoarea își asociază noi semnificații. Inițial, ea este doar expresia unui sentiment intim. Îndată ce este pierdută, devine garanția păstrării onorabilității pentru Zoe, tihna avantajelor funcției și a relației amoroase pentru Tipătescu, provocarea de a doborî un adversar politic ”mișel” pentru Trahanache, șansa unei ascensiuni politice rapide pentru Cațavencu, dovada zelului de subaltern pentru Pristanda. Hârtia care tulbură atâtea minți și naște emoții atât de puternice îi servește lui Caragiale la ridicarea măștilor personajelor sale, pentru a le înfățișa spectatorilor în toată putreziciunea lor sufletească.
Conflictul este, ca în orice text dramatic, axul vital al operei. El se conturează încă din scena I, când Tipătescu citește ziarul lui Cațavencu și află că a fost dat ”unul din cele mai frumoase județe ale României pradă în ghearele unui vampir”. Conflictul dramatic principal constă în confruntarea a două forțe politice opuse: reprezentanții partidului aflat la putere (prefectul Ștefan Tipătescu, Președintele grupării locale a partidului, Zaharia Trahanache, doamna Zoe Trahanache) și gruparea independentă de opoziție constituită în jurul lui Nae Cațavencu, avocat ambițios și proprietar al ziarului Răcnetul Carpaților. Conflictul are la bază contrastul comic dintre ceea ce sunt și ceea ce vor să pară personajele, dintre aparență și esență. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi – Brânzovenescu, care se tem de trădarea prefectului.
Caragiale este considerat cel mai mare creator de tipuri umane din literatura română. Personajele acționează simplist, ca niște marionete, fără a evolua pe parcursul acțiunii. Ele aparțin tipologiei comice clasice pentru că au o trăsătură dominantă de caracter, dar se apropie de realism fiind individualizate prin limbaj și prin elemente de statut social și psihologic – ”încornoratul” simpatic și politicianul abil (Trahanache), amorezul și orgoliosul (Tipătescu), cocheta adulterină dar cu o personalitate puternică (Zoe), tipul politicianului demagog (Tipătescu, Cațavencu, Farfuridi, Brânzovenescu, Trahanache, Dandanache), tipul cetățeanului simplu și onest (Cetățeanul turmentat).
Caragiale apelează la tipologii clasice pentru a reliefa defecte general umane și pentru a crea comicul de caracter (demagogia lui Cațavencu, prostia lui Farfuridi, servilismul lui Pristanda, senilitatea aparentă a lui Dandanache).
Comicul de moravuri dezvăluie o societate în care abaterea de la valorile morale devine normalitate. Prefectul se folosește de avantajele puterii deținute pentru a răscumpăra scrisoarea de la Cațavencu. Trahanache, Farfuridi și Brânzovenescu întocmesc liste cu alegătorii cărora le-ar putea influența votul. Polițistul Pristanda se declară în serviciul permanent al prefectului, dar și al Zoei și al lui Trahanache (pe acesta din urmă întâmpinându-l cu formula: ”Sărut mâna, coane Zaharia”). Cațavencu se extaziază în fața beneficiilor unui sistem constituțional și ”plânge” gândindu-se la ”țărișoara” lui.
Comicul de situație se manifestă încă din scena inițială a stabilirii numărului de steaguri puse în oraș de Ghiță Pristanda. Tipătescu are aici rol de judecător amuzat, iar Ghiță este incriminatul. Concluzia rezultată este că ”dacă nu curge, pică”.
Intrările și ieșirile Cetățeanului turmentat, petrecute de obicei în momente de tensiune dramatică ridicată, stârnesc și ele râsul, căci grija lui de a afla cu cine să voteze le pare celorlalți ridicolă, chiar enervantă, însă mesajul transmis de dramaturg este că toți potențialii candidați sunt la fel de corupți și de egoiști, prin urmare omul simplu și cinstit efectiv nu are cu cine să voteze – sau, dacă ar vota, n-ar fi nicio diferență.
Caragiale exploatează și comicul de nume, așa cm a făcut-o și predecesorul său, Vasile Alecsandri. Numele personajelor sunt în strânsă legătură cu caracterul lor (Trahanache e precum o ”trahana”, cocă moale, relevând un individ care se modelează după interes, Dandanache vine de la ”dandana”, sugestiv pentru cel care creează confuzii penibile, Cațavencu vine de la ”cață” și identifică un demagog, o fabrică de vorbe goale.
Comicul de limbaj are, în opera lui Caragiale, cele mai bogate resurse. Trahanache și Pristanda sunt definiți magistral, unul șiret și versat iar celălalt slugarnic, prin ticurile verbale (”ai puțintică răbdare”, ”curat...”). Demagogia lui Cațavencu este evidențiată prin discursul electoral studiat, dinamic, ”lătrător”, care indică un politician capabil să manipuleze prin cuvinte nesincere dar convingătoare (”Scopul soțietății este ca România să fie bine și tot românul să prospere”)
Notațiile autorului sunt ample și caracterizează personajele indirect, prin gesturi și mimică. În lista cu ”Persoanele” de la începutul piesei, alături de numele sugestive pentru tipologia comică scriitorul precizează și statutul social: Ștefan Tipătescu, ”prefectul județului”, este unul dintre stâlpii puterii locale, are gândire de stăpân medieval, îl transformă pe polițistul orașului în sluga personală; Agamemnon Dandanache, ”vechi luptător de la 48”, este politicianul aparent senil care produce o dandana și consideră șantajul o formă de diplomație; Zaharia Trahanache, alt stâlp al puterii locale, este politicianul abil și ”venerabil”, avid de putere, ”prezidentul” tuturor ”comitetelor și comițiilor”.
Piesa ”O scrisoare pierdută” provoacă râsul, dar în același timp atrage atenția spectatorilor, în mod critic, asupra ”comediei umane”. Lumea eroilor lui Caragiale este alcătuită dintr-o galerie de personaje care acționează după principiul ”Scopul scuză mijloacele”.
Comedia lui Caragiale produce râs contagios, aruncând totuși o lumină crudă și violentă asupra societății românești contemporane autorului și asupra defectelor umane atemporale.

Se apropie Simularea Națională de Bacalaureat, deci continuăm eseurile pentru Subiectul III :)

ROMANTISMUL – POEZIE
LUCEAFĂRUL

- Poem epic romantic –

Mihai Eminescu este considerat ultimul mare romantic universal și cel mai mare scriitor romantic al literaturii române.
Romantismul este curentul literar – artistic apărut în Europa la sfârșitul secolului al XVIII-lea, ca o reacție împotriva rigorilor clasice și raționalismului iluminist. Acest nou curent literar promovează manifestarea neîngrădită a fanteziei, a originalității și a sincerității sufletești.
În literatura română romantismul se manifestă cu întârziere, începând cu al treilea deceniu al secolului al XIX-lea și cunoaște trei etape de manifestare: preromantism în perioada pașoptistă, romantism propriu-zis reprezentat de creația eminesciană, postromantism – o prelungire a sa în lirica unor poeți a căror creație se află la confluența curentelor literare (Alexandru Macedonski, Octavian Goga, George Coșbuc).
Principalele trăsături în creațiile romantice sunt: manifestarea sentimentelor și a fanteziei creatoare prin intermediul artei, identificarea a noi surse de inspirație, cm ar fi istoria, folclorul și frumusețile naturii, profunzimea meditației asupra universului, crearea eroului excepțional care evoluează în împrejurări deosebite, retragerea în lumea trecutului idealizat sau a visului, folosirea procedeului stilistic al antitezei, libertatea absolută a speciilor literare în sensul combinării acestora.
Opera eminesciană reprezintă un univers imaginar aparte, cuprinzător și original, care îmbină teme și motive romantice cu elemente autohtone, aparținând specificului național.
Poemul ”Luceafărul” este o capodoperă a creației literare românești și o sinteză a gândirii marelui poet. Este publicat inițial în almanahul Societății Academice ”România Jună” din Viena, în aprilie 1883, iar în august 1883 apare în revista ”Convorbiri Literare” prin grija lui Titu Maiorescu.
Filonul nașterii poemului este de factură populară: pornind de la înțelepciunea spirituală a folclorului românesc, Eminescu valorifică un basm popular cules din Oltenia de germanul Kunisch și publicat la Berlin. Acesta se intitulează ”Fata din grădina de aur” și se axează pe prezentarea iubirii dintre o fiică de împărat și un zmeu, personaje simbolice aparținând unor lumi diferite. Ea îi cere acestuia să devină muritor, dar, în timp ce zmeul merge la Creator pentru a-i cere să-l dezlege de nemurire, fata fuge în lume cu un fiu de împărat pe nume Florin. Zmeul se răzbună prăvălind o stâncă peste cea care i-a trădat sentimentele.
Eminescu versifică acest basm, schimbă finalul și accentuează problematica geniului, prezentată în manieră originală, specifică gândirii și imaginației sale.
Filonul popular este completat în mod inedit cu inspirația din filosofie, autorul asimilând și sintetizând poetic următoarele coordonate: concepția lui Schopenhauer cu privire la antiteza dintre geniu și omul comun, ideile exprimate de filosofia greacă și anume că Pământul și Cerul se află la originea lumii, viziunea indiană asupra cosmogoniei și asupra personajului mitologic Hyperion, care este fiul Cerului.
Unind elemente care aparțin celor trei genuri literare – liric (intensitatea emoțională a poemului, existența prozodiei), epic (firul narativ, personajele, modurile de expunere), dramatic (dramatizarea prin dialog, conflictul central) – înglobând teme și motive din întreaga creație eminesciană, opera ”Luceafărul” relevă, în esența sa, imaginarul poetic eminescian. Este o profundă meditație de factură filosofică asupra condiției omului de geniu.
În ceea ce privește semnificație titlului, cuvântul ”luceafăr” provine din latinescul ”lucifer” și este denumirea populară a planetei Venus. În sens conotativ, el devine un simbol al unicității și al superiorității, întruchipând geniul.
Poemul este amplu, are 392 de versuri grupate în 98 de catrene, structurate în patru părți, reliefând două planuri: uman – terestru și universal – cosmic.
Alcătuirea prozodică este de o „complexitate simplă”, alternând măsura versurilor de 7-8 silabe şi ritmul iambic, iar rima este îmbrăţişată. Primul şi al treilea vers se termină cu o silabă accentuată, tonul coborând, celelalte se termină cu o silabă neaccentuată, cu o ridicare a tonului. Astfel, alternează rima masculină cu rima feminină, sugerând, în planul ideilor, năzuinţa celor două lumi de a se întâlni, coborârea şi înălţarea lor.
Prima parte (strofele 1 – 43) îmbină armonios planul terestru cu cel cosmic, prin prezentarea ipoteticului cuplu.
Incipitul enunță o formulă specifică basmului: ”A fost odată ca-n povești, /A fost ca niciodată”, având rolul de a introduce cititorul în universul imaginației eminesciene și proiectând alegoria într-un timp neprecizat, unic. Același caracter de unicitate îl are fata de împărat. Ea este ”una la părinți”, ”mândră-n toate cele”, comparată doar cu Fecioara și cu luna, ceea ce denotă singularitatea ei în planul terestru pe care îl reprezintă.
Povestea de iubire se încheagă inițial prin contemplație, cei doi se văd într-o atmosferă de vrajă. La chemarea fetei, Luceafărul coboară în lumea terestră, în plan oniric, luând chip de om, și-i oferă nemurirea alături de el. Incompatibilitatea dintre cele două lumi este sugerată şi de reacţia contradictorie a fetei: „şi ochiul tău mă-ngheaţă”, „Privirea ta mă arde”, care marchează diferenţa dintre nemurire şi moarte, percepute diferit de fata de împărat şi de Luceafăr : „Eu sunt nemuritor şi tu eşti muritoare”, „Căci eu sunt vie, tu eşti mort / Şi ochiul tău mă-ngheață”.
Luceafărul promite fetei că-şi va schimba condiţia pentru „o oră de iubire”.
Părțile II şi III sunt simetrice și în opoziţie.
În partea a doua, schimbarea planului spre terestru atrage după sine şi schimbarea limbajului, care devine comun Cătălinei, lui Cătălin, dar şi vocii poetice: „bată-i vina”, „ia du-t de-ţi vezi de treabă”, „Să-mi dai o gură”.
Spaţiul se schimbă: devine mai închis decât la început şi oarecum insignifiant: „într-un ungher”. Fata primeşte un nume prin analogie, astfel este individualizată şi „fixată” în planul terestru. De asemenea, îşi primeşte şi perechea: Cătălin. Nu mai este unică, excepţională.
Portretul lui Cătălin se construieşte antitetic cu cel al Luceafărului. În timp ce Luceafărul era în afara planului de existenţă uman, Cătălin este definit chiar prin poziţia sa socială inferioară:
„viclean copil de casă, / Ce împle cupele cu vin / Mesenilor la masă”. Originea sa: „băiat din flori şi de pripas”, este semn al iubirii întâmplătoarea şi instinctuale.
Portretul fizic accentuează înfăţişarea profund umană, plină de vitalitate, a acestui „chip de lut”. Amănuntele asupra cărora se insistă (ca la metamorfozele Luceafărului) sunt ochii şi faţa: „îndrăzneţ cu ochii”, „Cu obrăjei ca doi bujori”. Cătălin îi propune o lecţie de iubire Cătălinei insistând, spre deosebire de promisiunile cosmice ale Luceafărului, asupra gesturilor concrete care par banale, aproape triviale.
Răspunsul Cătălinei este un monolog în care îşi mărturisește natura duală, antitetică: o parte a făpturii ei se potriveşte cu Cătălin în timp ce o altă parte tânjeşte după Luceafăr, ca absolut de neatins.
Această sfâşiere interioară a fetei este pusă în evidenţă prin antiteze:
„Şi guraliv şi de nimic, / Te-ai potrivi cu mine...” şi
„Dar un Luceafăr răsărit / Din liniştea uitării, / Dă orizont nemărginit /Singurătăţii mării”, la nivelul registrului nocturn – diurn: „De-aceea zilele îmi sunt / Pustii ca nişte stepe, / Dar nopţile-s de.un farmec sfânt / Ce nu-l mai pot pricepe” şi sunt accentuate prin conjuncţia adversativă ”dar”, care pune în evidență opoziția dintre iubirea absolută pentru Luceafăr, în sensul aspirației spre absolut, și neputința de a atinge perfecțiunea.
În partea a treia, lumea descrisă este cea cosmică, respectiv călătoria către Demiurg pentru a renunța la nemurire.
Tabloul începe cu o secvenţă descriptivă a cosmosului, un pastel al naturii cosmice care s-a bucurat de o deosebită atenție la romantici.
Zborul intergalactic presupune, de asemenea în abordare antitetică, existenţa a două ordini temporale: una uman-terestră şi una cosmică, realizată prin negarea elementelor fizice obişnuite ale terestrului şi anularea percepției umane.
Inversiunea predicatului „Porni Luceafărul” dinamizează imaginea. Categoriile spaţio-temporale ale lumii obişnuite sunt negate: nu mai există sus şi jos (prin imaginea metaforică „un cer de stele dedesupt / Deasupra-i cer de stele”), spaţiul fuzionează cu timpul anticipând viteza luminii, iar atemporalitatea anulează diferenţele dintre ani şi clipe: „Şi căi de mii de ani treceau/ în tot atâtea clipe”.
Este o geneză inversă: de la lumile create, înapoi la haosul iniţial (increatul). Acest „punct” aspaţial, atemporal, est Neantul Fiinţei: „goluri”, o „sete care-l soarbe”, „un adânc asemenea / uitării celei oarbe”. Luceafărul călătoreşte spre momentul iniţial al creaţiei, spre vidul primordial, pentru a ajunge la punctul în care se instituie Legea lumilor: aici el cere „altă lege”.
Demiurgul – numit de Luceafăr „Părinte” - sălăşluieşte în acest Neant, este voce impersonală, întruchipare a Legii implacabile.
Demiurgul îl numește Hyperion și îi refuză moartea, dar îi oferă în schimb trei ipostaze ale genialităţii, formele nemuritoare ale existenţei.
În partea a patra, care unește din nou cele două lumi, cuplul omenesc, cei doi tineri, sugerează o generalizare a fiinţei umane. Ei reprezintă, anonimi, întreaga condiţie umană, perechea.
Hyperion îşi păstrează numele revelat, în timp ce cei doi şi l-au pierdut: „doi tineri”, „doi copii”.
Îndrăgostiții îşi spun şoapte de iubire într-un peisaj nocturn tipic eminescian, asezaţi sub teii în floare: ,,Cãci este sara-n asfințit / Şi noaptea o sã-nceapã; / Rãsare luna liniştit / Şi tremurând din apã.”
În spaţiul său cosmic, Hyperion-geniul se va retrage în recea eternitate, privind cu senină detaşare măruntele fiinţe trecătoare. În final, el îşi exprimă dispreţul faţă de incapacitatea oamenilor de rând de a-şi depăşi propriile limite: ,-Ce-ţi pasă ţie, chip de lut, /Dac-oi fi eu sau altul? / Trăind în cercul vostru strâmt / Norocul vă petrece, / Ci eu în lumea mea mă simt / Nemuritor şi rece.”
Aşadar, viziunea romantică este dată de structură, de temă, de relaţia geniu-societate, de alternarea planului terestru cu cel cosmic, de amestecul speciilor (elegie, meditaţie, idilă, pastel).
Pentru ilustrarea condiţiei geniului, poemul ”Luceafărul”, sinteză a operei poetice eminesciene, armonizează atât teme, motive, elemente de imaginar poetic, atitudini romantice, procedee artistice, cât şi simboluri ale eternităţii şi ale morţii.

Bună dimineața, copii buni și frumoși!

Vă pun la dispoziție, cu multă bucurie, o resursă utilă pentru completarea cunoștințelor de gramatică:

https://gramaticalimbiiromane.ro/

Aveți aici toate noțiunile explicate și exemplificate. Să vă fie de folos!

Profa

Gramatica Online — Totul despre Gramatica Limbii Române Învață cu noi gramatica limbii române! Gramatică înseamnă morfologie, sintaxă, fonetică, vocabular și punctuație. Toate într-un singur loc!

SIMBOLISM
POEZIE INTERBELICĂ

PLUMB – GEORGE BACOVIA

Simbolismul este un curent literar de circulație universală, apărut în Franța în a doua jumătate a secolului XIX (cunoscând, ulterior, o dezvoltare remarcabilă la începutul secolului XX) ca o reacție împotriva poeziei retorice a romanticilor și a impersonalității reci a parnasienilor. Poezia simbolistă este exclusiv o poezie a sensibilității pure. Poetul simbolist nu este interesat nici de poezia naturii în sine, nici de poezia socială, nici de poezia de idei. Obiectul poeziei simboliste îl constituie stările sufletești nelămurite, care, neputând fi formulate clar, sunt transmise pe calea sugestiei.
Tema generală o constituie condiția nefericită a poetului într-o societate superficială, meschină, incapabilă să înțeleagă și să aprecieze nivelul artei adevărate. Raportul dintre simbol și vocea poetică nu este exprimat, ci sugerat, deci sugestia este o modalitate obligatorie a simbolismului. Cultivarea simbolului are, de asemenea, o importanță majoră în cadrul acestui curent. Simbolul admite o multitudine de sensuri, la descoperirea cărora cititorul colaborează cu poetul. Înclinația către stări sufletești nedefinite, predispoziția pentru reverie, utilizarea sinesteziei reprezintă alte trăsături ale poeziei simboliste. Un element definitoriu îl constituie căutarea muzicalității exterioare, obținută mai ales prin repetiția obsedantă a unor cuvinte, a anumitor vocale sau a refrenului.
În România, simbolismul a apărut sub auspiciile revistei „Literatorul” a lui Alexandru Macedonski”, care s-a evidențiat ca teoretician al acestui curent și de asemenea ca poet simbolist.
Critica de specialitate, însă, îl consideră pe George Bacovia ca fiind cel mai însemnat reprezentant al acestui curent literar în literatura română. Poet sensibil, apreciat pentru originalitatea sa care derivă dintr-un pesimism exacerbat, din claustrarea simțită într-un mediu ostil și din spaima de moarte, Bacovia creează o lirică a tristeții ireparabile.
Poezia ”Plumb” apare în anul 1916, în volumul de debut care poartă același nume. Creație de factură simbolistă, reprezentativă pentru universul bacovian, această operă lirică este o artă poetică în care artistul își exprimă propriile credințe despre lume și viață în general, despre menirea lui în univers, despre rolul creației sale.
Astfel, tema poeziei este condiția creatorului într-o societate care îl respinge, îngrădindu-i aspirațiile, ceea ce generează o stare de angoasă în raport cu două experiențe capitate ale existenței umane: iubirea și moartea.
Imaginarul poetic bacovian se concentrează cu precădere asupra semnelor implacabile ale morții, sugerate prin simboluri specifice de-a lungul întregii sale creații. Poezia concentrează datele esențiale al liricii bacoviene, dominată de pesimism. Procedeele artistice simboliste prin care se conturează atmosfera generală a poeziei sunt: utilizarea simbolurilor, simetria, sugestia, existența elementelor recurente, muzicalitatea versurilor, cromatica, percepția sinestezică a universului.
Cuvântul ”Plumb” este, în același timp, laitmotivul și titlul poeziei. Apare ca simbol recurent, repetat de șase ori simetric, ceea ce conferă muzicalitate textului. Exprimă corespondența dintre un element al naturii și stările sufletești sugerate, accentuând starea de deprimarea a eului liric. In sens denotativ, plumbul este un element chimic, un metal moale, maleabil, greu, de culoare cenușiu-albăstruie. Sensul conotativ derivă din cel propriu și sugerează, la nivel cromatic, apăsarea, monotonia, dezorientarea, claustrarea, angoasa.
Din punct de vedere al construcției, se remarcă două secvențe poetice (catrene) structurate pe două planuri: macrocosmic (al spațiului înconjurător) și microcosmic (sufletesc, interior). Subiectivitatea lirismului este evidentă prin integrarea mărcilor gramaticale ale prezenței eului liric – verbe la persoana I singular (”stam”, ”am început”) și adjectivul posesiv de persoana I singular ”meu”.
Prima secvență poetică își bazează semnificația pe metafora-simbol ”cavou”, care delimitează cadrul funebru imaginat de poet în confesiunea lirică. Într-o interpretare liberă, cuvântul ”cavou” poate avea mai multe accepțiuni: universul închis al târgului de provincie, societatea incapabilă de a discerne valoarea de nonvaloare, sau propriul trup perisabil, o temniță pentru sufletul dornic de înălțare spirituală.
Incipitul poeziei debutează cu un verb la timpul imperfect, ”dormeau”, sugerând o acțiune începută în trecut și rămasă cumva neterminată, o permanentizare a stării generale de apăsare, evidentă prin simbolurile ”sicriele de plumb”, ”funerar veșmânt”, ”flori de plumb”, ”coroanele de plumb”. Epitetul metaforic ”de plumb” are menirea de a reliefa greutatea, apăsarea, limita dintre viață și moarte. Florile, asociate de obicei cu frumusețea, sunt acum alăturate oximoronic plumbului, pierzându-și gingășia și devenind artificiale, moarte. Interiorizarea discursului liric este evidentă prin folosirea mărcilor specifice eului liric (verbul la persoana I singular ”stam”) și de asemenea prin apariția motivului singurătății (”stam singur”). În peisajul macabru al cavoului și al singurătății apare vântul, sugerând o percepție tactilă completată de o imagine auditivă prin prezența verbului ”scârțâiau”, sunet funebru produs de mișcarea coroanelor de plumb, care amplifică presimțirea unui inevitabil sfârșit.
În secvența a doua, folosindu-se tehnica simetriei, corespondentul sicrielor de plumb din planul exterior este amorul, căzut în somn – o stare premergătoare morții prin poziția nefirească în care se află: ”Dormea întors amorul meu de plumb”. Lirismul se interiorizează, intrând sub semnul tragismului. Fenomenul morții este ireversibil, sugerat de o altă percepție tactilă: ”era frig”, care amplifică obsesia sfârșitului. ”Aripile de plumb” ale amorului nu duc către un zbor, ci către iminenta prăbușire în moarte.
Parcurgând lirica simbolistă bacoviană, cititorul receptează poezia ca pe arta de a simți. Folosirea sugestiei exprimă fidel corespondența dintre elementele naturii și stările sufletești. Universul este perceput sinestezic: vizual (”funerar vestmânt”, ”flori de plumb”, ”coroanele de plumb”), tactil (”era vânt”, ”era frig”), auditiv (”scârțâiau”, ”am început să-l strig”). Atmosfera poetică se conturează cu ajutorul simbolului recurent ”plumb”, care sugerează moartea printr-o cromatică apăsătoare. La nivel fonetic, cuvântul este alcătuit predominant din consoane (conține o singură vocală) – ceea ce induce ideea apăsătoare de claustrare, de sufocare. Repetițiile conferă muzicalitate întregii poezii, accentuând ideile poetice enunțate, la fel ca și prozodia (două catrene, rimă îmbrățișată, măsura constantă de zece silabe).
Poet monocord, trăind până la paroxism teama de moarte, Bacovia creionează un univers trist, apăsător, deprimant, iar poezia ”Plumb” se constituie ca o artă poetică reprezentativă, cu rol de crez existențial original.

MOARA CU NOROC – Ioan Slavici
- Nuvelă realistă psihologică

Scriitor afirmat la sfârșitul secolului al XIX-lea, Ioan Slavici este unul dintre adepții realismului clasic. Publicată în 1881 în volumul de debut ”Novele din popor”, nuvela realistă de factură psihologică ”Moara cu noroc” devine una dintre scrierile reprezentative pentru viziunea moralizatoare a lui Ioan Slavici asupra lumii și asupra vieții satului transilvănean.
”Moara cu noroc” este o nuvelă, prin urmare specie epică în proză cu un fir narativ central și construcție epică riguroasă, cu conflict concentrat. Personajele relativ puține scot în evidență evoluția personajului principal, puternic individualizat.
Este o nuvelă psihologică deoarece înfățișează frământările de conștiință ale personajului principal, care trăiește un conflict interior, moral, transformându-se sufletește. Analiza se realizează prin tehnici de investigare psihologică: monolog interior, stil indirect liber, scene dialogate însoțite de notația gesticii și a mimicii.
Analiza psihologică este pusă în slujba unei teze morale: goana după înavuțire cu orice preț distruge echilibrul interior și liniștea familiei. Avertismentul bătrânei din incipit, expresie mentalității tradiționale, este ignorat de Ghiță – atras de mirajul banilor.
Este o nuvelă realistă prin trăsăturile manifestate la nivelul conținutului: tema familiei și a dorinței de înavuțire, obiectivitatea perspectivei narative, includerea unor personaje tipice pentru o categorie socială (Ghiță este cârciumarul cu trai modest, dornic de îmbogățire, Pintea este jandarm, Lică este sămădău dar și tâlhar), analiza psihologică, verosimilitatea, prezentarea veridică a societății ardelenești din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, precizarea unor toponime reale (Arad, Ineu, Oradea Nouă), tehnica detaliului semnificativ în descriere (drumul și locul de la Moara cu noroc) și în portretizare (Lică Sămădăul).
O trăsătură a realismului este perspectiva narativă obiectivă. Întâmplările din nuvelă sunt relatate la persoana a III-a, de către un narator detașat, omniscient și omniprezent. Interferența dintre planul naratorului și cel al personajelor de realizează prin folosirea stilului indirect liber (”Ana își călcă pe inimă și se dete la joc. La început se vedea că a fost prinsă de silă; dar ce avea să facă? La urma urmelor, de ce să nu joace?”).
Pe lângă perspectiva obiectivă a naratorului apare tehnica punctului de vedere în intervențiile simetrice ale bătrânei, din incipitul și din finalul nuvelei. Soacra afirmă în discuția cu Ghiță de la început: ”Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă-i vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit”, iar la sfârșit atribuie întâmplările tragice din nuvelă destinului necruțător: ”așa le-a fost dată!...”. Cele două afirmații constituie tezele morale ale nuvelei.
”Moara cu noroc” are ca temă consecințele nefaste și dezumanizante ale dorinței de îmbogățire, în contextul pătrunderii relațiilor capitaliste în satul transilvănean. Tema poate fi privită din mai multe perspective. Din perspectivă socială, nuvela arată încercarea lui Ghiță de a-și schimba statutul social (din cizmar vrea să devină cârciumar) și de a asigura familiei sale un trai îndestulat. Din perspectivă moralizatoare, scriitorul descrie consecințele nefaste ale dorinței de a avea bani. Din perspectivă psihologică, nuvela prezintă conflictul interior trăit de Ghiță, care, dornic de prosperitate materială, își pierde treptat încrederea în sine și în familie.
Întrucât nuvela este realistă, spațiul și timpul sunt bine precizate. Cârciuma de la Moara cu noroc este așezată la răscruce de drumuri, izolată, înconjurată de pustietăți întunecoase. Descrierea inițială a locurilor anticipează deznodământul tragic: ”culmea dealului pleșuv”, ”locurile rele”, ”cinci cruci stau înaintea morii”.
Acțiunea se desfășoară pe parcursul unui an, între două repere temporale cu valoare religioasă: de la Sfântul Gheorghe până la Paștele din anul următor, când apa și focul purifică locul.
Alcătuită din 17 capitole, cu prolog și epilog, nuvela are un subiect concentrat.
În expozițiune, descrierea drumului care merge la Moara cu noroc și a locului în care se află cârciuma fixează cadrul acțiunii. Ghiță, cizmar sărac, hotărăște să ia în arendă cârciuma de la Moara cu noroc pentru a câștiga bani mai mulți și mai repede. O vreme, afacerile îi merg bine, iar primele semne ale bunăstării și armoniei în care trăiește familia lui nu întârzie să apară – este sugestivă scena numărării banilor, sâmbătă seara.
Apariția lui Lică Sămădăul, șeful porcarilor și al turmelor de porci din împrejurimi, la Moara cu noroc, constituie intriga nuvelei și declanșează conflictul interior al lui Ghiță, în același timp tulburând echilibrul familiei. Lică îi cere să-i spună cine trece pe la cârciumă, iar Ghiță își dă seama că nu poate rămâne la Moara cu noroc fără acordul Sămădăului.
Mai întâi, Ghiță își ia toate măsurile de apărare împotriva lui Lică: merge la Arad să cumpere două pistoale, își face rost de doi câini și își angajează încă o slugă, pe Marți, ”un ungur înalt cât un brad”.
Desfășurarea acțiunii ilustrează procesul înstrăinării cârciumarului față de familie și al dezumanizării provocate de dorința de îmbogățire prin complicitatea cu Lică. Datorită generozității Sămădăului, starea materială a lui Ghiță ajunge tot mai înfloritoare, numai că Ghiță începe să-și piardă încrederea în sine. Cârciumarul devine interiorizat, mohorât, violent; îi plac jocurile crude, primejdioase, se poartă brutal cu Ana – pe care o protejase până atunci – și cu copiii. La un moment dat ajunge să regrete că are familie și copii, pentru că nu-și poate asuma total riscul îmbogățirii alături de Lică. Dornic să facă avere, se îndepărtează treptat de Ana și devine complicele lui Lică la diverse nelegiuiri, primind în schimb bani obținuți din jafuri și crime. Este anchetat în două rânduri, acuzat de complicitate la jaf și chiar de uciderea unei femei și a unui copil, dar este eliberat ”pe chezășie”. Își pierde imaginea de om cinstit pe care o avea în fața oamenilor. Frământările și neputința de a ieși din înțelegerea cu Lică alternează cu momentele de sinceritate în care îi cere iertare soției. Cârciumarul se aliază cu jandarmul Pintea, fost hoț de codru și tovarăș al lui Lică, pentru a-l da în vileag pe Sămădău, însă nu este cinstit nici față de acesta, căci dorește să păstreze o parte din banii obținuți din afaceri necurate.
Punctul culminant este reprezentat de episodul în care este evidentă dezumanizarea lui Ghiță. La sărbătorile de Paște, Ghiță își aruncă soția în brațele Sămădăului, lăsând-o singură la cârciumă, în timp ce el merge să-l anunțe pe jandarm că Lică are asupra lui bani furați. Dezgustată de lașitatea soțului și fără să știe motivul real pentru care acesta plecase, într-un gest de răzbunare disperată, Ana i e dăruiește lui Lică deoarece, spune ea, în ciuda nelegiuirilor comise, Lică e ”om”, pe când Ghiță ”nu e decât muiere îmbrăcată în straie bărbătești”.
Deznodământul este tragic. Dându-și seama că soția l-a înșelat, Ghiță o ucide. La rândul lui, este omorât de Răuț, din ordinul lui Lică. Un incendiu provocat de oamenii lui Lică mistuie cârciuma de la Moara cu noroc. Pentru a nu cădea viu în mâinile lui Pintea, Lică se sinucide izbindu-se cu capul de un copac. Nuvela are final moralizator, sancționarea protagoniștilor este pe măsura faptelor. Singurele personaje care supraviețuiesc sunt bătrâna și copiii, ființe morale și inocente.
Astfel că titlul nuvelei este mai degrabă ironic. Toposul ales, cârciuma numită Moara cu noroc, ajunge să însemne mai curând ghinion și nenorocire, deoarece câștigurile obținute aici ascund nelegiuiri.
”Moara cu noroc” este o nuvelă psihologică, prin urmare conflictul central este moral, interior. Personajul principal, Ghiță, oscilează între dorința de a rămâne om cinstit, pe de o parte, și dorința de a se îmbogăți alături de Lică, pe de altă parte. Conflictul exterior constă în confruntarea dintre cârciumarul Ghiță și Lică Sămădăul. Orbit de patima banului, Ghiță se simte vulnerabil față de Lică, deoarece are familie și ține la imaginea sa de om cinstit în fața lumii. Obișnuit cu independența, Ghiță se vede constrâns să accepte subordonarea față de Lică, ceea ce îl va dezechilibra interior.
În nuvelă, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe construcția personajelor, care par să aibă un destin prestabilit.
Ghiță este cel mai bine conturat personaj în nuvela lui Slavici, un personaj ”rotund”, care trăiește un proces al dezumanizării, cu frământări sufletești și ezitări. Destinul lui ilustrează consecințele nefaste ale dorinței de îmbogățire. Relația cu celelalte personaje îi nuanțează evoluția. Declinul său moral se declanșează din momentul în care Lică Sămădăul vine la Moara cu noroc și se folosește de patima cârciumarului pentru bani.
Modalitățile de caracterizare variate redau complexitatea personajului principal. Frământările și transformările sale interioare sunt urmărite prin tehnicile analizei psihologice: notarea gândurilor de către narator (”ursuz, se aprindea pentru orișice lucru de nimic, nu mai zâmbea ca mai înainte, ci râdea cu hohot, încât îți venea să te sperii de el”), monologul interior (”Ei! Ce să-mi fac?... Așa m-a lăsat Dumnezeu!... Ce să fac dacă e în mine ceva mai tare decât voința mea?”) sau stilul indirect liber (”Dar acești trei ani atârnau de Lică. Dacă se punea bine cu dânsul, putea să-i meargă de minune, căci oamenii ca Lică sunt darnici. E numai vorba ce va fi cerând Lică pentru ceea ce dă”). Modificările morale și de comportament ale lui Ghiță sunt percepute curând de Ana, din a cărei perspectivă naratorul realizează caracterizarea directă a bărbatului: ”sâmțea că de câtva timp bărbatul ei s-a schimbat”. Dialogul este reprezentativ pentru ilustrarea unor trăsături de caracter (autocaracterizare): ”- Lică, tu trebuie să înțelegi că oamenii ca mine sunt slugi primejdioase, dar prieteni neprețuiți”.
Ana suferă esențiale transformări interioare care îi oferă scriitorului posibilitatea unei fine analize a psihologiei feminine. La început o femeie devotată căminului, protejată mai întâi de mamă apoi de soț, reprezentând un ideal de feminitate (”Ana era tânără și frumoasă, Ana era fragedă și subțirică”), ea este împinsă în brațele Sămădăului și apoi ucisă de Ghiță fiindcă l-a înșelat.
Lică rămâne pe tot parcursul nuvelei un om egal cu sine, ”un om rău și primejdios”. Sămădău și tâlhar, este necruțător cu trădătorii dar generos cu aceia care îl sprijină în afacerile necurate, hotărât și crud.
Trăsăturile personajelor se desprind din fapte, vorbe, gesturi și din relațiile care se stabilesc între acestea (caracterizare indirectă). De asemenea, naratorul realizează portrete sugestive, iar detaliile fizice relevă trăsături morale sau statutul social (de exemplu, portretul Sămădăului: ”Lică era porcar, însă dintre cei care poartă cămașă subțire și albă ca floricelele, pieptar cu bumbi de argint și bici de carmajin”).
Stilul nuvelei este sobru, concis, fără podoabe. Limbajul naratorului și al personajelor valorifică aceleași registre stilistice: regionalisme din Ardeal, limbaj popular, oralitate (pieptar, bumbi, bici, carmajin).
”Moara cu noroc” de Ioan Slavici este o nuvelă realistă – prin temă, tipologia personajelor și stil – și o nuvelă psihologică pentru că urmărește conflictul interior, frământările în planul conștiinței personajelor. Observarea este detaliată, minuțioasă, analiza psihologică este pusă în slujba unei teze morale.