Instituto Patrimonio Urp

Estimados investigadores:
En nombre de la doctora Sandra Negro, presidenta del Centro Internacional para la Conservación del Patrimonio - CICOP Perú, los invitamos a participar en las VIII JORNADAS DE PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO Y ARTE LITÚRGICO a realizarse en Lima del 14 al 17 de octubre de 2026, que han sido concebidas como un espacio de diálogo interdisciplinario para investigadores dedicados al estudio, catalogación, conservación, gestión y valoración del patrimonio religioso en sus dimensiones materiales e inmateriales.
El encuentro busca promover el análisis riguroso de los bienes artísticos religiosos, así como la discusión de problemáticas, enfoques teóricos y experiencias de intervención que contribuyan al fortalecimiento del conocimiento científico y a la comprensión de este legado como parte esencial de la memoria histórica y de la identidad cultural. Por ello, las jornadas abordan temas vinculados con la arquitectura sacra, las artes litúrgicas, la conservación y restauración, la gestión del patrimonio y las manifestaciones rituales y festivas, incorporando además el análisis de los desafíos contemporáneos relacionados con la preservación, protección jurídica, uso social y sostenibilidad de estos bienes.
ENVÍO DE RESÚMENES: hasta el viernes 29 de mayo de mayo al correo de contacto: [email protected]
CIRCULAR N°01 y FORMULARIO DE REGISTRO DE PONENCIA.
Disponible en el siguiente enlace: https://drive.google.com/drive/folders/14EeZcTMg8yMlYGd4flU3nfcap7Vpho7O?usp=drive_link

AREQUIPA: SABERES Y TÉCNICAS ARTESANALES DE EXTRACCIÓN Y LABRADO DEL SILLAR. La ciudad de Arequipa conserva una identidad arquitectónica muy característica gracias al uso del sillar, material constructivo tradicional presente en su patrimonio inmueble. El sillar es una piedra volcánica conocida técnicamente como ignimbrita. Su color blanco predominante dio origen al apelativo de “Ciudad Blanca”, una identidad visual que distingue a Arequipa desde hace siglos. Sin embargo, su valor no es únicamente estético. Las propiedades físicas de esta piedra, caracterizada por ser liviana, resistente y de gran capacidad térmica, permitieron desarrollar soluciones arquitectónicas adaptadas a las condiciones sísmicas de la región. A diferencia de los modelos europeos de techos inclinados, los constructores locales diseñaron edificaciones de muros anchos y techos abovedados que ofrecían mayor estabilidad frente a los terremotos. Estas técnicas fueron el resultado de la combinación de conocimientos indígenas y saberes constructivos locales. Así surgieron las tradicionales casonas arequipeñas, muchas de las cuales continúan en pie dentro del centro histórico. Durante los siglos XVII y XVIII, el sillar alcanzó un notable desarrollo artístico con el llamado barroco mestizo, visible en las portadas de iglesias y casonas. Detrás de esta tradición se encuentra el trabajo de los maestros canteros, conocidos también como “cortadores”. Son ellos quienes mantienen vivo un conocimiento transmitido de generación en generación. La extracción del sillar se realiza en canteras ubicadas en quebradas naturales, donde enormes muros de piedra volcánica son desprendidos mediante técnicas artesanales. Después, los bloques son cortados y trabajados cuidadosamente por sus seis caras, utilizando herramientas de medición, corte, tallado y acabado. El trabajo en las canteras exige gran esfuerzo físico y experiencia. Los cortadores enfrentan diariamente altas temperaturas, fuerte radiación solar y la constante exposición al polvo generado durante el labrado de la piedra. A ello se suman riesgos como derrumbes y accidentes en las zonas de extracción. Pese a estas dificultades, esta actividad continúa siendo una fuente importante de empleo y un elemento central de la identidad cultural arequipeña. En la actualidad, las canteras de sillar enfrentan diversas amenazas. El crecimiento urbano desordenado, las invasiones de terrenos, la contaminación por relaves y las concesiones privadas ponen en riesgo tanto el espacio físico de extracción como la continuidad del oficio tradicional. Esta situación afecta directamente la transmisión de conocimientos a las nuevas generaciones y compromete la preservación de un patrimonio vivo estrechamente ligado a la historia de la ciudad. Frente a ello, la declaratoria como Patrimonio Cultural de la Nación, realizada en 2014, representa una medida fundamental de protección y reconocimiento. Asimismo, ha contribuido a fortalecer procesos de capacitación para la restauración de monumentos históricos, especialmente después del terremoto de 2001. Gracias a ello, el sillar sigue siendo utilizado en la conservación del centro histórico de Arequipa, declarado Patrimonio Mundial por la UNESCO en el año 2000. Asimismo, se ha implementado la denominada “Ruta del Sillar”, en la cual los canteros cumplen un rol de intérpretes culturales y los visitantes pueden acercarse de manera directa a estos saberes y técnicas tradicionales. Más que un material de construcción o un recurso para elaborar objetos artísticos, el sillar representa un conocimiento tradicional profundamente ligado a la historia de Arequipa. En cada bloque trabajado por los maestros canteros permanece una memoria colectiva que continúa dando forma al paisaje y a la identidad de la ciudad.

Texto: Anita Tavera
Imágenes:
1. Cortador de sillar. Imagen: Ministerio de Cultura (s/fecha) https://bit.ly/4nxvo8y
2. Cortador de sillar. Imagen: Ministerio de Cultura (s/fecha) https://bit.ly/43c33uW
3. Cantera de sillar de Añashuayco. Imagen: Encuentro (2022) https://bit.ly/3RaGIeE

APURÍMAC: ENTRE LOS APUS Y LA LAGUNA. EL CENTRO ADMINISTRATIVO Y CEREMONIAL DE SONDOR
El Qhapaq Ñan, la vasta red caminera que integraba el Tahuantinsuyo, conectaba en su recorrido a los principales centros administrativos: establecimientos ubicados estratégicamente para ejecutar el control político y militar en las regiones conquistadas. En la ruta del Cusco hacia Vilcashuamán, se alza el complejo arqueológico de Sondor (también escrito como Sóndor), situado en el distrito de Pacucha, a solo 4 kilómetros de la laguna homónima y a 21 kilómetros de Andahuaylas. Este asentamiento fue erigido con fines de dominio sobre los restos de un antiguo pueblo Chanka, cultura que fue vencida por los Incas alrededor del año 1438. Un aspecto notable de su arquitectura es la planificación previa a la construcción, evidenciada en una red de suministro de agua y drenaje mediante canales abiertos y subterráneos que atraviesan plataformas y recintos. En Sondor pueden distinguirse 7 sectores que corresponden a funciones de carácter residencial, militar y ceremonial. El primero, Illapata se levanta en la falda del cerro Wituniyoc, y se compone de un conjunto de terrazas, en la primera de los cuales se conservan dos ambientes tipo kallanka, es decir construcciones alargados uniespaciales con más de un ingreso. Le sigue Pukaraqay que presenta tres niveles, en el primero de los cuales se encuentran cuatro recintos rectangulares agrupados alrededor de un patio formando la típica cancha inca. Los muros son de piedra hasta una altura de 1.50 continuando después con adobe y mortero de barro. El tercer sector da nombre al conjunto y corresponde a una estructura piramidal escalonada levantada de forma artificial mediante rellenos y muros de contención. De planta ovalada, presenta dos niveles, con 5 recintos en el primero y 2 en el segundo. Al igual que Pukaraqay los muros son de piedra y adobe presentando hastiales asociados con techos de doble vertiente. Esta área habría correspondido a una residencia de élite. Puqacorral es el cuarto sector, también presenta cuatro niveles de plataformas. En la primera se abre una plaza cuyo piso es empedrado, desde allí se accede al segundo nivel que presenta siete hornacinas trapezoidales en un muro de aparejo celular para el que se emplearon piedras de forma poligonal cortadas, canteadas y pulidas. En la última de las plataformas se distingue otra cancha con siete habitaciones alrededor de un patio. En la parte baja hacia el sector contiguo se levantan tres kallankas relacionadas a un extenso patio. Este sector denominado Muyumuyu es el más importante por su extensión y altura. Levantado sobre 10 plataformas se accede a la última de ellas a través de un vano de doble jamba y una escalinata delimitada por muros laterales, en la cima se habrían realizado ritos y ceremonias religiosas ofrendadas al Apu Muyumuyu y a la laguna de Pacucha. Por la importancia del sitio los muros de contención de las terrazas corresponden al aparejo celular El sector de Bandorcancha corresponde a la última de las construcciones inca, presenta también cuatro recintos alrededor de un patio los que habrían estado destinados a una población militar por los artefactos encontrados en las excavaciones. El último de los sectores corresponde a una ocupación anterior wari y posteriormente chanka, a este último período corresponden las bases de las estructuras circulares que allí se conservan. La herencia Chanka permanece viva en la población de Andahuaylas, por ello cada mes de junio celebran en el complejo arqueológico el Sondor Raymi que conmemora el valor y fortalece la identidad regional.
Texto: María del Carmen Fuentes
Imágenes:
1. Los diferentes sectores del complejo arqueológico de Sóndor. Pérez, I. Vivanco, C. Amorín, J. (2003) Sondor, establecimiento inca en Pacucha. Boletín de Arqueología PUCP, N°7, 2003, p.369
2. En primer plano el sector de Pukacorral con una típica cancha inca en la plataforma superior. Al fondo la construcción piramidal de Muyumuyu con sus 10 niveles de terrazas. Viajar por Perú (2020) https://goo.su/mE8sl
3. La laguna de Pacucha vista desde la plataforma superior del sector Muyumuyu. Se observan los sectores de Sondor y Pukaraqay al fondo. Video: Francisco Arango (2024) Secretos de Sondor: Descubre la maravilla Chanka e Inca.4:23 https://goo.su/mJSLs

HUANCAVELICA: EL HUAYLIA DEL SUR COMO EXPRESIÓN SUBLIME DE MÚSICA Y DANZA. Declarar Patrimonio Cultural de la Nación a la Huaylia del sur de la provincia de Huaytará, en Huancavelica, implica reconocer una manifestación cuya raíz se remonta al antiguo Qhapaq Raymi, celebración ancestral vinculada al ciclo solar, la tierra y la renovación de la vida. Esta festividad prehispánica, originalmente asociada al solsticio de diciembre y, a los rituales de transición, crecimiento y fertilidad, pervive hoy en las celebraciones navideñas, el Año Nuevo y la Bajada de Reyes en Huancavelica, Ayacucho, Apurímac, Arequipa y Cusco. En este contexto, la Huaylia posee una carga simbólica profunda, significa aleluya, un concepto que remite a la voz de júbilo o expresión de alegría suprema e integra la profunda religiosidad andina con la veneración al nacimiento del Niño Jesús, configurando una expresión ritual propia, singular y de una riqueza simbólica excepcional. La Huaylia se articula mediante una compleja organización festiva que garantiza su continuidad y rigor. La conducción recae en los capataces, autoridades rituales responsables de organizar la comparsa y supervisar la ejecución de los músicos. Estos líderes son asistidos por los quimichis y los caporales, quienes colaboran en la logística y el orden de los danzantes. El cuerpo de baile está conformado por hombres y mujeres jóvenes que asumen roles diferenciados según su edad y nivel de experiencia, los guiadores y guiadoras, generalmente entre los 15 y 24 años, lideran las columnas, mientras que las transguías, niñas de entre 7 y 10 años, representan el relevo generacional y el aprendizaje temprano de la tradición. El vestuario de los participantes es un lenguaje visual que comunica identidad y jerarquía. Los guiadores visten pantalón de vestir, camisa blanca, sombrero de paja y bandas cruzadas sobre el pecho, decoradas con espejos en forma de estrella y bordados institucionales. Tanto caporales como guiadores, portan cascabeles o sonajas para marcar el ritmo. Por su parte, las guiadoras y transguías lucen faldas de color entero con franjas blancas, blusas blancas y chalecos o piezas dorsales finamente bordadas con espejos. Ellas llevan consigo una pañoleta o la "azucena", un bastón adornado con cintas multicolores. Un elemento técnico crucial es el calzado; los bailarines utilizan zapatos ligeros para los desplazamientos, pero cambian a zapatos de cuero con herrajes en la planta para los momentos de adoración y contrapunto, donde el zapateo sonoro es fundamental. En cuanto a su ejecución, la música y la danza de la Huaylía se adaptan con precisión a las diversas situaciones festivas. Cuando las comparsas se detienen frente a las iglesias para rendir adoración al Niño Jesús y a la Virgen María, despliegan coreografías de notable fuerza expresiva y devocional. Durante las visitas a las autoridades y los pasacalles, predominan las danzas colectivas y lúdicas que refuerzan el sentido comunitario. En contraste, las competencias o contrapuntos se distinguen por intervenciones de zapateo individual y exigentes pruebas físicas que pueden extenderse por largas horas. Estas jornadas demandan de los participantes niveles elevados de destreza, resistencia y dominio corporal, convirtiendo el esfuerzo físico en una ofrenda de vitalidad. La Huaylía de Huaytará trasciende la mera representación coreográfica para convertirse en un rito de cohesión social. A través de los pasacalles y las pascuas de despedida, la comunidad reafirma sus vínculos y su herencia histórica. Esta danza es, en esencia, un testimonio vivo de la capacidad de los pueblos andinos para preservar su memoria ancestral bajo nuevas formas de fe, asegurando que el legado del Qhapaq Raymi siga latiendo en cada zapateo sobre la tierra huancavelicana.

Texto: Walter León Távara
Imágenes
1. Huaylia: El latir de Huancavelica. Imagen: MINCUL (s/a, 2016) https://goo.su/ltDaA
2. Huaylia une el zapateo vigoroso y la fe andina en una vibrante muestra de sincretismo navideño. Imagen: Ayni Perú (s/a, 2017). https://goo.su/fUpAx
3. Huaylia de Huancavelica en danza. Imagen: Pinterest (s/a, s/f). https://goo.su/z8b8W

MADRE DE DIOS: CONSERVACIÓN AMBIENTAL Y DESARROLLO SOSTENIBLE EN LA RESERVA NACIONAL TAMBOPATA.
En el departamento de Madre de Dios, en la provincia de Tambopata existen dos Áreas Naturales Protegidas (ANP) con distinto rango de protección: el Parque Nacional Bahuaja Sonene(*) y la Reserva Nacional Tambopata. El Parque Nacional Bahuaja Sonene posee un nivel de protección más estricto, dado que su categoría —definida por el Sistema Nacional de Áreas Naturales Protegidas por el Estado (SINANPE)— tiene como finalidad principal conservar los ecosistemas en su estado más natural posible. Por ello, no se permite el aprovechamiento directo de los recursos naturales, autorizándose únicamente actividades como la investigación científica, la educación ambiental y el turismo estrictamente controlado. En contraste, la Reserva Nacional Tambopata, creada mediante el Decreto Supremo N°048-2000-AG del 4 de septiembre de 2000, admite el uso sostenible de determinados recursos naturales, siempre bajo normas técnicas, planes de manejo y supervisión del Estado. Su impacto ambiental, social y económico en Madre de Dios se encuentra establecido tanto en su normativa de creación como en los documentos oficiales del Servicio Nacional de Áreas Naturales Protegidas por el Estado (SERNANP), organismo público especializado adscrito al Ministerio del Ambiente y responsable de asegurar la conservación de las ANP del Perú. La reserva tiene como finalidades principales: conservar la flora y fauna silvestre de la selva amazónica del sur del Perú; proteger los procesos ecológicos y la biodiversidad de una muestra representativa de la selva húmeda tropical; promover el uso sostenible de los recursos naturales —como los castañales— bajo planes de manejo aprobados; contribuir al desarrollo regional mediante actividades sostenibles como el ecoturismo y la educación ambiental; y asegurar la conservación del paisaje amazónico en beneficio de las generaciones actuales y futuras. En este marco, la Reserva constituye un espacio donde se articulan conservación y aprovechamiento sostenible, permitiendo proteger ecosistemas amazónicos de altísima biodiversidad mientras se generan beneficios directos para las poblaciones locales. Un ejemplo emblemático es el aprovechamiento sostenible de los castañales, actividad de gran relevancia para Madre de Dios, pues demuestra que es posible conservar el bosque amazónico sin destruirlo. La recolección de la castaña amazónica (Bertholletia excelsa) mantiene los árboles en pie, protege extensas áreas de selva primaria y conserva los ecosistemas asociados. Al mismo tiempo, genera ingresos económicos legales y sostenibles para las familias locales, fortaleciendo su compromiso con la protección del área natural bajo planes de manejo aprobados por el SERNANP. Este modelo reduce presiones como la tala y la minería ilegal, promoviendo una economía basada en la biodiversidad. Asimismo, el ecoturismo regulado en la reserva contribuye a la conservación de la biodiversidad al generar beneficios económicos locales mediante actividades que permiten a los visitantes conocer la selva sin dañarla. Paralelamente, la educación ambiental fortalece la conciencia sobre la protección del ecosistema y promueve una cultura de conservación sostenible entre pobladores, visitantes y actores institucionales. En conjunto, la Reserva Nacional Tambopata constituye un ejemplo sólido de cómo la gestión integral del territorio puede armonizar conservación, desarrollo sostenible y bienestar local, reafirmando que la Amazonía es un patrimonio vivo cuya protección requiere enfoques participativos, científicos y de largo plazo.
Texto: Ana Quintana

(*) Consultar texto publicado por Sandra Negro en el Facebook del Instituto Patrimonio Urp (11 de febrero de 2024): Madre De Dios: Bahuaja-Sonene, una joya prístina de la naturaleza.
Imágenes:
1. Reserva Nacional de Tambopata. Andina, agencia peruana de noticias. Foto: Mincetur. (2023) https://l1nq.com/lxbsfy5
2. Extraordinaria diversidad de fauna de la Reserva Nacional de Tambopata. Rap Travel Perú (s/fecha). https://l1nq.com/rr3ea7u
3. Sernanp y Minam+CAF impulsan proyecto para aprovechar la castaña en la Reserva Nacional Tambopata. Andina, agencia peruana de noticias. Foto: Sernanp/Juan Carlos Huayllapuma (2018). https://l1nq.com/487d2lf

TRUJILLO. LA CASA DE LA EMANCIPACIÓN: ARQUITECTURA, MEMORIA Y LEGADO. La Casa de la Emancipación, distinguida con la declaratoria de Monumento Nacional en 1971, constituye uno de los testimonios materiales más excelsos de la evolución urbana de Trujillo. Ubicada en la intersección de los antiguos jirones Progreso y de las Ventanas —Pizarro y Gamarra—, este inmueble no solo es un referente estético, sino un palimpsesto histórico que resguarda las capas de identidad de la ciudad desde su fundación misma. Originalmente conocida como la Casa Madalengoitia, por haber sido residencia del canónigo Dr. Pedro de Madalengoitia y Sanz Zárate, Chantre de la Catedral, la propiedad transitó por diversas manos ilustres. Investigaciones documentales confirman que, hacia 1792, perteneció a don Tiburcio de Urquiaga y Aguirre, para luego ser heredada por la familia Rosell Urquiaga, quienes mantuvieron su residencia entre 1884 y 1944. Desde una perspectiva arquitectónica, la configuración que hoy admiramos es predominantemente decimonónica. Sin embargo, su relevancia trasciende la armonía de sus proporciones, pues el inmueble fue el epicentro de la gesta libertaria local. Fue en estos salones donde se articularon las reuniones determinantes para la declaración de la independencia de Trujillo, dotando a la estructura de una carga simbólica que la eleva de simple vivienda a santuario de la libertad republicana. Este legado histórico fue el catalizador para que, en 1980, el entonces Banco Nor Perú emprendiera una restauración integral, transformando el espacio en un foco de irradiación cultural que permanece activo hasta la actualidad bajo la tutela de la Fundación BBVA. La materialidad de la casa ofrece una lección de arqueología arquitectónica. Durante el "Proyecto de Reparación y Mantenimiento" ejecutado en 1992, se intervinieron muros, techos y pisos, permitiendo el afloramiento de evidencias constructivas de diversas etapas. El zaguán, por ejemplo, resguarda una excepcional pintura mural rococó de finales del siglo XVIII. Estas escenas campestres, ejecutadas con una destreza técnica que emula la acuarela, evocan la estética de las láminas mandadas a elaborar por el Obispo Martínez Compañón durante su célebre periplo por la Intendencia de Trujillo. Este vínculo artístico sitúa a la casona dentro de un contexto de ilustración y refinamiento visual característico del ocaso virreinal. Un hallazgo de singular importancia son los restos de pintura mural mudéjar del siglo XVII, protegidos hoy bajo un piso de vidrio en la galería central del patio principal. Este recurso museográfico permite al visitante observar rampas originales y el antiguo piso de canto rodado, así como intrincados detalles de lacería que evidencian la persistencia de la influencia hispanomusulmana en el norte peruano. Complementan esta riqueza visual los sofitos de yeso, los techos artesonados y la pintura mural neoclásica del patio principal, elementos que en conjunto consolidan al inmueble como un catálogo vivo de los estilos que definieron la fisonomía del Centro Histórico. Por último, el valor de la Casa de la Emancipación se ve coronado por los tesoros documentales que alberga. En su sala principal, se custodia el original de la Real Cédula de 1537, firmada en Valladolid por el Emperador Carlos V, documento fundacional que otorgó a Trujillo su Escudo de Armas. Esta pieza, sumada a las galerías dedicadas al arte moderno, convierte a la casona en un puente entre el pasado imperial y la vanguardia contemporánea. La gestión de la Fundación BBVA reafirma así una premisa fundamental: la conservación del patrimonio nacional requiere de una participación activa de la empresa privada, garantizando que monumentos de esta envergadura no solo sobrevivan como cascarones físicos, sino como centros culturales vibrantes que dialogan con su ciudadanía.
Texto: Martin Fabbri
Imágenes: Martin Fabbri
1. Planimetría de la Casa de la Emancipación
2. Imagen de escena campestre del zaguan de la casa.
3. Lienzo de la colección de la Casa de la Emancipacion: “La coronación de la Virgen por la Santísima Trinidad” realizado por la técnica óleo sobre tela.
4. Detalle de una de las galerías del patio principal en plena actividad cultural.

PIURA: GASTRONOMÍA, TRADICIÓN Y FE EN LA FIESTA DE LOS SIETE POTAJES
El departamento de Piura posee un valioso patrimonio cultural y gastronómico que articula los diversos ritos y festividades en sus ocho provincias. La reciente celebración de la Semana Santa en la ciudad de Catacaos, declarada Patrimonio Cultural de la Nación en 2018, es un ejemplo de ello: durante diez días, desde el Viernes de Dolores hasta el Domingo de Resurrección, la ciudad recibe a pobladores de los diferentes distritos del Bajo Piura, visitantes y turistas para conmemorar la pasión de Cristo. En este marco, los fieles cataquenses comparten los Siete Potajes, una tradición culinaria que mantiene viva la identidad local y rememora la Última Cena de Jesús. En la organización de la festividad destacan dos personajes elegidos por la Cofradía del Santísimo Sacramento: el Depositario y el Doliente. El primero es designado el Jueves Santo, recibe las llaves del tabernáculo y ofrece, a cambio, el banquete de los Siete Potajes a las autoridades, cofradías, sociedades y vecinos. Por su parte, el Doliente es nombrado el Viernes Santo, día en que se le impone la insignia del Sagrado luto para representar el dolor del pueblo cataquense, asumiendo también la responsabilidad de ofrecer el banquete. El convite sigue un orden tradicional que se inicia con frutas como plátanos, uvas, mandarinas o manzanas; seguido de queso y aceitunas, con galletas de soda. El tercer potaje es el ají de gallina, le sigue un caldo de ave que puede ser pollo, pato o pavo. El quinto plato consiste en arroz con estofado y la tradicional sopa de novios, un potaje elaborado con pan remojado, fideos y menudencias, servido con aceitunas, huevo duro y pasas. El sexto es el copús, plato semejante a la pachamanca donde carne condimentada de gallina, pavo o carnero se cocina bajo tierra en vasijas de barro junto a camotes y yucas; finalmente, se sirve un postre de duraznos en almíbar como séptimo plato. El Viernes Santo, los potajes son a base de pescado; la tradición se centra en la Malarrabia, elaborada con plátano maduro asado o sancochado y machacado, queso fresco desmenuzado, cebolla, ajo, ají amarillo y achiote; servida con pescado sudado como mero, peje blanco o cabrilla, y acompañada de arroz y menestras como el frejol bayo o la arveja amarilla. Ambos días se acompaña la comida con abundante vino, chicha de jora, clarito y cerveza, reafirmando el vínculo indisoluble entre la fe y la mesa piurana. Además de las invitaciones del Depositario y el Doliente, estos Siete potajes se ofrecen en picanterías y restaurantes. Piura, y en especial Catacaos, se manifiestan en esta celebración a través de su propia identidad cultural gastronómica transmitida de generación en generación, que además involucra a gran parte de la población en la preparación de los diferentes platos y bebidas y en la atención de los numerosos comensales.

Texto: María del Carmen Fuentes
Imágenes:
1. La variedad de platos que se sirven Jueves y Viernes Santo. Recetario Global (2026) https://goo.su/O0GaI
2. La Malarrabia, plato bandera del Viernes Santo. Perú 21 (2019) https://goo.su/A47No
3. La organización de la Fiesta de los Siete Potajes involucra a familiares, amistades y colaboradores del Depositario y el Doliente. Facebook. El Chilalo Noticias (2025) https://goo.su/wGq13Ts

APURÍMAC: LA FE VIVA DEL SEÑOR JUSTO JUEZ DE ILLANYA. La Semana Santa es una de las celebraciones litúrgicas más importantes del calendario religioso andino y, en la región de Apurímac, se vive con profunda fe y devoción colectiva. Una de las imágenes procesionales más veneradas es la del Señor Justo Juez de Illanya, cuyo santuario se encuentra en la antigua hacienda Illanya, a siete kilómetros de la ciudad de Abancay. El tema iconográfico del Ecce Homo, conocido en la región andina como “Justo Juez”, es —según Héctor Schenone (1998), en su estudio dedicado a Jesucristo— uno de los más difundidos del ciclo de la Pasión. Este tema alude a la relación entre los dolores de la Pasión y la idea de justicia. Se trata de una escultura naturalista del siglo XVIII, articulada y de vestir, tallada en madera policromada, que representa a un Cristo flagelado, sentado, con los brazos cruzados y coronado de espinas. No existe una fecha precisa sobre su origen ni documentos que den cuenta exacta de su llegada al lugar. Sin embargo, esta ausencia de registro no ha limitado su importancia; por el contrario, la imagen se ha consolidado a través de la transmisión oral y la práctica continua de la devoción. Para muchos, su presencia forma parte de la memoria local más que de una historia escrita. En el marco de la Semana Santa, el Martes Santo, la imagen del Justo Juez es trasladada a la Catedral de Abancay para la celebración de la misa, a las siete de la noche; posteriormente, se realiza la procesión por las principales calles de la ciudad. El Jueves Santo se lleva a cabo la celebración de la Cena del Señor y, el Viernes Santo, desde las seis de la mañana, la procesión parte desde la capilla del Santuario del Señor de Illanya y recorre la zona sur de la ciudad. A las tres de la tarde se realiza la Celebración de la Pasión del Señor, con lo que se cierra la jornada. La organización de estas celebraciones no depende únicamente de las autoridades eclesiásticas. Un papel clave lo cumplen los carguyoc, quienes asumen responsabilidades específicas vinculadas a la festividad. Su participación incluye la coordinación de actividades, el financiamiento de ciertos aspectos de la celebración y la atención a los participantes. Este sistema de cargos permite distribuir funciones y asegurar la continuidad de la tradición, integrando a distintos miembros de la comunidad en su desarrollo. Junto a los actos centrales, se despliegan otras prácticas que forman parte del contexto festivo. Desde esta perspectiva, la Semana Santa en Apurímac puede entenderse como una manifestación de patrimonio cultural inmaterial. No se trata únicamente de una serie de ceremonias religiosas, sino de un conjunto de prácticas, conocimientos y formas de organización que se transmiten en el tiempo. La devoción al Señor Justo Juez de Illanya se inscribe dentro de este proceso, articulando el vínculo entre comunidad, territorio y tradición. La Semana Santa en Apurímac no solo remite a una tradición heredada, sino a una práctica vigente, sostenida colectivamente. Finalmente, la imagen del Señor Justo Juez de Illanya, por su valor e importancia artística, histórica y social, forma parte de los 61 bienes culturales muebles pertenecientes al Obispado de Abancay, declarados Patrimonio Cultural de la Nación mediante la Resolución Viceministerial N.° 000146-2024-VMPCIC/MC.

Texto: Anita Tavera
Imágenes:
1. Señor Justo Juez de Illanya. Ministerio de Cultura. (2024). https://shorturl.at/3UhQW
2. Señor Justo Juez de Illanya. Soy Abancay (2025). https://shorturl.at/gTIYv
3. Capilla del Señor Justo Juez de Illanya. Diócesis de Abancay (s/fecha) https://shorturl.at/UhFjx

ANCASH: Museo Nacional Chavín
La exposición permanente del Museo Nacional Chavín, cuya renovación museográfica se consolidó en 2015, constituye un ejemplo significativo de cómo el trabajo expositivo trasciende la mera presentación de objetos para convertirse en una herramienta de conocimiento, diálogo y construcción de identidad. En este caso, la exposición no solo comunica los hallazgos de la cultura Chavín, sino que articula un relato complejo basado en investigaciones arqueológicas recientes y en una profunda reflexión sobre el rol social del museo en su entorno inmediato. Ubicado en la provincia de Huari, región de Áncash, el museo administrado por el Ministerio de Cultura fue inaugurado en el año 2008 y se vincula directamente con el sitio arqueológico de Chavín de Huántar, reconocido como UNESCO Patrimonio Mundial desde 1985. Esta condición no solo resalta su valor universal excepcional, sino que también plantea desafíos en términos de conservación, investigación y difusión responsable del patrimonio. La exposición permanente responde a estos desafíos al proponer un discurso actualizado, accesible y científicamente fundamentado. El proceso de concepción de esta exposición evidencia que una muestra museográfica es el resultado de un trabajo interdisciplinario y riguroso. Arqueólogos, museólogos, arquitectos, conservadores y diseñadores gráficos colaboraron en la construcción de un guion que integra diversas perspectivas y saberes. Este enfoque permitió traducir los avances de la investigación arqueológica —en campos como la arquitectura ceremonial, la iconografía, la acústica y los sistemas hidráulicos— en una narrativa comprensible y atractiva para distintos públicos. Uno de los principales aportes de la exposición es su énfasis en la experiencia del visitante. A través de recursos como proyecciones audiovisuales, sonido ambiental, iluminación y dioramas, se busca generar una inmersión en el mundo simbólico y ritual de Chavín. De este modo, el visitante no solo observa piezas emblemáticas —como las cabezas clavas o el Obelisco Tello—, sino que se aproxima a las interpretaciones científicas sobre su significado y función en el contexto del centro ceremonial. El recorrido expositivo, organizado en siete zonas, propone una secuencia narrativa que va desde la introducción al paisaje y la peregrinación hacia el templo, hasta la comprensión de la vida cotidiana, las prácticas rituales y el desarrollo histórico del sitio. Asimismo, se incluye un segmento dedicado a la arqueología como disciplina, subrayando que el conocimiento del pasado es producto de procesos de investigación en constante revisión. Esta perspectiva resulta fundamental para comprender que el patrimonio no es estático, sino dinámico y sujeto a nuevas interpretaciones. Un aspecto clave de la exposición es su proyección hacia la población local. Lejos de ser un espacio exclusivamente orientado al turismo, el museo se plantea como un agente activo en el fortalecimiento de la identidad cultural de la población local. En este sentido, la inclusión de una zona lúdica e interactiva —concebida como espacio educativo y de encuentro— refleja la intención de vincular el pasado prehispánico con los saberes, tradiciones y prácticas contemporáneas de la región. Este enfoque contribuye a generar un sentido de pertenencia y a valorar el patrimonio como un recurso vivo. En suma, la actual gestión cutural y la exposición permanente del Museo Nacional Chavín ponen en evidencia que el acto de exhibir implica investigar, interpretar y comunicar, pero también dialogar con la sociedad. Su propuesta museológica demuestra que una exposición y su gestión educativa pueden convertirse en un puente entre la ciencia y la comunidad, entre el pasado y el presente, consolidando al museo como un espacio fundamental para la educación, la memoria y la construcción de ciudadanía cultural.
Texto: Kelly Carpio
Referencia: Museo Nacional Chavín en museos.cultura.pe/museos/museo-nacional-chavín
Imágenes:
1. Edificio. Foto: Museo Nacional Chavín (2025). https://shorturl.at/aKFEg
2. Sala de exposición. Foto: Museo Nacional Chavín (2025). https://shorturl.at/aKFEg
3. Taller “Diseñando mi máscara chavina”. Foto: Museo Nacional Chavín (2026). https://shorturl.at/0nfUo
4. Taller con adultos mayores. Foto: Museo Nacional Chavín (2023). https://shorturl.at/0qQPy