Bottega di narrazione - scuola di scrittura creativa

COME IMPARARE A SCRIVERE SPENDENDO POCO (in undici punti)
di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

Il primo punto è: non hai nessun bisogno di imparare a scrivere. Così come non avevi nessun bisogno di quella camicetta di lino écru che hai comperata al mercatino: «Venti euro! Un affarone!», ti sei detta; e poi non l’hai mai messa, la camicetta intristisce nell’armadio e quei venti euro non sono più nelle tue tasche. Non vogliamo dire che non sia una bella camicetta: è molto, molto bella. Ma: per come ti vesti tu, per le occasioni che hai di usare questo o quel capo, per i colori che tendi a combinare, per la voglia che hai di stirare, eccetera eccetera, sta di fatto che quell’acquisto potevi evitarlo: di quella camicetta non avevi nessun bisogno – o, più esattamente, non avevi per lei un desiderio vero e ragionato. Ora domandati: hai davvero bisogno di imparare a scrivere? Hai davvero un desiderio vero e ragionato di imparare a scrivere? Se ti rispondi «No», hai risparmiato in un colpo solo una botta di quattrini.

Il secondo punto è: non hai nessun bisogno di imparare a scrivere, perché tu sai già scrivere. Tutte quelle cose di cui parlano i manuali che hai sfogliati in libreria, o i programmi dei corsi in cui ti imbatti scrollando i social – il viaggio dell’eroe, la divisione in tre atti, la scrittura immersiva, lo «Show, don’t tell», eccetera – sono luoghi comuni, baggianate, specchietti per le allodole, trucchi per attrarre i citrulli. Tu sai già scrivere, perché il fuoco della scrittura arde dentro di te; e per scrivere pagine infiammate di bellezza non hai bisogno d’altro che di questo fuoco.

Il terzo punto è: per scrivere bisogna leggere, e a leggere si può andare in biblioteca. Se hai la fortuna di vivere in Emilia o in Trentino, poi, di biblioteche aperte a tutte le ore del giorno e della sera ne hai a bizzeffe. E poi, diciamocelo: leggere lì, nel silenzio della biblioteca, circondati da tutti quei libri, con a portata di mano il quaderno degli appunti e la penna biro, è l’ideale. Nessuno ti disturba (il telefono va spento, o almeno silenziato), nessuno ti interrompe, ma soprattutto: hai quella meravigliosa sensazione di essere lì, insieme a tante altre persone – non vi scambiate neanche mezza parola, ma siete comunque insieme –, a fare la cosa più bella del mondo: a studiare.

Il quarto punto è: per scrivere bisogna leggere, e leggere gratis non è mai stato facile come oggi. In rete si trova non solo di tutto, ma proprio tutto. Basta impegnarsi un po’. O, se non hai voglia di impegnarti nemmeno un po’ – o se sei negato per queste cose – puoi trovare un amico, una cugina, un nipote che invece ci dà dentro alla grande, ed è ben felice di procurarti qualunque cosa – dal sedicesimo volume della «Patrologia» del Migne all’ennesimo romanzetto femministic-pedagogico pubblicato da Nord o da Einaudi. Certo, ci sono di mezzo comportamenti un pelo illegali, ma: se ChatGPT o Anthropic possono incamerare impunemente milioni di libri, perché mai tu non potresti leggerne – a scopi squisitamente artistici – qualche centinaio?

Il quinto punto è: quando ti si è rotto lo scarico del lavello della cucina, che cosa hai fatto? Hai cercato un tutorial in YouTube, te lo sei studiato per benino, hai comperato giusto un paio di pezzi che andavano sostituiti, e ora il lavello scarica che neanche le cascate del Niagara. Di lezioni di scrittura creativa in rete ce n’è tante, tantissime, ce n’è addirittura troppe; ma è abbastanza facile capire se il video che stai guardando è effettivamente un video che insegna qualcosa o un video che cerca solo di convincerti che hai bisogno di comperare un corso di scrittura – se dopo un minuto il preteso docente non è entrato in argomento, puoi lasciar perdere. Peraltro il fatto che l’ottanta per cento delle lezioni sulla scrittura che trovi in YouTube dicano le stesse cose ti conforta nella tua profonda convinzione: che, alla fin fine, i trucchi del mestiere da imparare sono una mezza dozzina; e, per il resto, c’è il fuoco che arde dentro di te eccetera.

Il sesto punto è: ormai c’è un sacco di scrittrici e di scrittori facili da raggiungere. Li trovi nei social, li incontri ai festival. Non è detto che la maggior parte di loro sia disponibile a darti retta – vale il contrario, semmai – ma il gonzo che accetta di leggere il tuo scartafaccio e di dirti poi in un’email o al telefono che cosa gliene è parso, prima o poi lo trovi. L’importante è insistere. Certo, bisogna sp***arsi un po’, bisogna lavorare di complimenti, di adulazione, e «Maestro!» di qua e «Maestra!» di là – ma in fin dei conti questa è gente che è arrivata, che sta seduta comoda nella sua posizione, e sarebbe supremo egoismo da parte loro non dedicare un po’ di tempo a chi, in fondo, vuole solo sbatterli fuori e prendere il loro posto.

Il settimo punto è: l’hai visto, quell’orologio che si è comperato tuo cognato – il medico, no, non quello che lavora al catasto. L’hai visto, no? E lui te l’ha detto, quanto gli è costato, no? Eh già: te l’ha sbattuto in faccia, il prezzo che ha pagato. Eppure, al di là del nervosismo che queste esibizioni ti provocano, tu sai: a. che effettivamente il prezzo pagato (GPT lo conferma) è un ottimo prezzo, e b. che comunque un orologio come quello non è esattamente una spesa voluttuaria: è un investimento, come comperare Bot o Cct. Quindi, paradossalmente, tuo cognato ha speso un botto di soldi ma ha speso poco; anzi, portandosi in casa un oggetto il cui valore di mercato è un po’ superiore al prezzo che ha pagato, e aumenterà col tempo, ha fatto una spesa negativa: ha guadagnato. Questo per dire che spendere tanto o spendere poco non è questione di numeri e basta: bisogna capire per che cosa spendi, che cosa ottieni in cambio, e se il valore di ciò che comperi è destinato a diminuire o ad aumentare. E a questo punto, la domanda chiave: cinquecento euro o diecimila euro per un corso di scrittura, sono tanti o pochi? Non guardare le testimonianze in rete, né quella di X che dice che la scuola tale le ha cambiata la vita né quella di Y che dice che il suo corso è stato tutto competitività sfrenata e mobbing a manetta. Va’ in libreria, e guardati per bene i ringraziamenti – ormai li mettono tutti – alla fine dei romanzi. Troverai citati, al solito, parenti e amici e il titolare della friggitoria sottocasa, eccetera, ma troverai, abbastanza spesso, il ringraziamento a un insegnante di scrittura o a una scuola. Ecco: queste sono informazioni preziose.

L'ottavo punto è: non è detto che per frequentare un corso a pagamento sia proprio indispensabile pagarlo, o pagarlo del tutto. Ti consigliamo, in particolare, i corsi on line: la mancanza di un contatto fisico non solo con il docente, ma anche con l’impiegata dell’amministrazione, rende più semplice il tutto. Dunque: iscriviti; se c’è da pagare un piccolo acconto, pagalo. Eventualmente, chiedi di concordare una rateazione. Poi, quando viene il momento, semplicemente non pagare. Se riceverai dei solleciti, rispondi scusandoti e assicurando che certamente pagherai. Puoi anche allegare dei motivi per il tuo ritardo: l’app della tua banca che dà i numeri, una momentanea aridità del tuo conto corrente («Sa, sono una partita iva, i clienti pagano quando vogliono, so che lei mi capisce…»), il promemoria che ti è stato spedito ma è finito nello spam, eccetera eccetera. L’importante è rispondere sempre, e non dire mai che non hai nessuna intenzione di pagare. Poi, quando il corso finisce, tu sparisci. Nessuno ti farà mai un’ingiunzione di pagamento per tre, cinque, settecento euro. Nessuno ti farà mai causa. Puoi dormire sonni tranquilli.

Il nono punto è: tu sei il prossimo genio della letteratura italiana, p***a paletta!, perché mai dovresti pagare? Sei cresciuto in una famiglia disagiata, in casa tua gli unici libri che c’erano erano l’elenco del telefono e il catalogo del «Postalmarket», i libri di scuola eri costretto a rubarli ai mercatini dell’usato (e non erano mai quelli giusti, quindi disagio anche a scuola): «Voi, signore e signori delle scuole di scrittura, che cosa volete da me?». Puoi fare la voce grossa: «Dite che il vostro scopo è far emergere talenti, è dare opportunità, è tenere alta la bandiera della letteratura in questo mondo sommerso dal liquame dello storytelling e dell’i.a.ese, e poi subordinate il vostro dedicarvi a tali nobili scopi, nei miei confronti, alla messa in campo di un tot di bigliettoni? Ma non vi accorgete dell’incoerenza? Ma non vi vergognate? Fate pagare tutti quei disgraziati senza talento che vogliono soltanto essere tenuti nell’illusione di avercene almeno una scintilla, e date invece a me, che sono il prossimo genio della letteratura italiana, l’unica cosa che non posso darmi da me: un’opportunità». Magari funziona. L’importante è che tu non abbia nessun dubbio su di te, e che non ti scappi da ridere mentre dici (o scrivi) queste cose.

Il decimo punto è: qualcuno che crede in te ci sarà, no? Una fidanzata, un fidanzato, una moglie, un marito, una mamma, un cugino, un professore del liceo che ancora di tanto in tanto frequenti, eccetera. Se c’è qualcuno che crede in te, mettilo alla prova: «C’è da pagare un corso», digli, «che potrà finalmente cambiare la mia vita». Potresti perdere delle amicizie – ma che si riveleranno istantaneamente, nel loro perdersi, delle amicizie che avresti fatto meglio a non iniziare né coltivare.

L'undicesimo punto è: tutti i precedenti dieci, insieme. Perché la vita dello scroccone non è quella che si immagina chi non ha provato mai a scroccare davvero: la vita dello scroccone – come quella dello scioperato – richiede applicazione, fantasia, tempo, intelligenza, perfino fatica. E, non tutti hanno la tempra di Wilkins Micawber (come! Non hai letto «David Copperfield»?), non tutti sanno affrontare le difficoltà dicendosi «Qualcosa salterà fuori». L’ostinato signor Keraban, protagonista dell’omonimo romanzo di Jules Verne (uno dei meno letti di questo autore, ma uno dei più divertenti), non volle pagare la tassa imposta dalle autorità per l’attraversamento del Bosforo (lui aveva la sua villa nella Costantinopoli greca, e i magazzini – era un commerciante di tabacco – in quella turca); pertanto decise di tornare a casa facendo il giro del Mar Nero. Un tragitto d’un quarto d’ora diventò così un viaggio di migliaia di chilometri; e per risparmiare due monete Keraban spese una fortuna. Prova a domandarti, anche solo per un momento, se il tuo voler spendere poco per imparare a scrivere sia una decisione saggia o una kerabanata.

A questo punto vi aspetterete che vi dica che il «Laboratorio annuale» della Bottega di narrazione è sempre un buon investimento, che il costo – rispetto a ciò che chiedono altre scuole– è straordinariamente contenuto, che in fondo in Bottega si riceve sempre (in formazione) molto più di quanto si dà (in quattrini). Ebbene: no, queste cose, benché siano vere, non ve le dirò. Però nel primo commento c’è il link al programma completo.

COME GUARDANO I GRANDI AUTORI? UN ESEMPIO PRATICO CON IMMAGINI
di Valentina Durante

Rispondiamo subito alla domanda del titolo: un grande autore guarda rendendosi anzitutto consapevole della particolare lente con la quale il suo tempo e la sua cultura filtrano le immagini, e di conseguenza anche il mondo di cui queste immagini sono una rappresentazione.
Vediamo come ciò si traduce in scrittura.

È da molti considerato, e non a torto, uno dei passi più belli dei «Promessi sposi». Ci troviamo nel capitolo # # , quando Renzo fa il suo ingresso in una Milano abbrutita dalla peste. La città «si trovava ormai in tale stato», ci dice il narratore, «da non veder cosa giovasse guardarlo, e da cosa».

Proviamo a figurarcela sin d’ora, questa Milano: quasi disabitata di creature vive ma affollata di corpi morti ammassati sui carretti tirati dai monatti, di pire dove vengono bruciati questi stessi corpi, di moribondi e cadaveri riversi sui cigli delle strade o nei canali di scolo. Logico sarebbe che, ai sensi di Renzo, della pestilenza arrivasse anzitutto l’odore, invece Manzoni sceglie di privilegiare la vista. Non è un caso: è come se l’autore volesse dirci fin da subito (e in effetti poi lo dirà) che quel che ci attende è un atto di contemplazione.

La prima immagine che ci accoglie attraverso lo sguardo di Renzo è quella «di una colonna d’un fumo oscuro e denso»: «vestiti, letti e altre masserizie infette che si bruciavano». Anche le condizioni atmosferiche s’impegnano a obliterare la luce: «Il tempo era chiuso, l’aria pesante, il cielo velato per tutto da una nuvola o da un nebbione uguale, inerte, che pareva negare il sole, senza prometter la pioggia». È un dettaglio importante: introduce l’antitesi con la scena di cui si dirà e che per contrasto sarà tutta in luce, finendo col tradursi in un’epifania sacra; per quanto, come vedremo, molto umana, e anche molto tecnica.

Renzo compie in solitaria il suo itinerario infernale, girone dopo girone. Incontra l’avidità (la guardia che lo lascia passare soltanto dopo aver incassato «mezzo ducatone»); il sospetto (un cittadino che lo scambia per untore rintuzzandolo per giunta con un bastone puntuto, in stile diavolo di Malebranche); la negazione di ogni pietà (una madre murata in casa con i figli piccoli, tutti lasciati a morir di fame); l’abominio e la superstizione (una delle macchine da tortura con cui i deputati di ogni quartiere facevano giustiziare, nella completa irragionevolezza, «chiunque paresse loro meritevole di pena»); lo squallore delle strade e degli edifici, e la sconcezza dei cadaveri ammassati sui carri dei monatti, sfigurati dalla morte e per lo più ignudi.

Al culmine di questo crescendo di turpitudine visiva, e prima della brusca accelerazione finale (Renzo apprenderà che Lucia è malata e ricoverata al Lazzaretto; verrà scambiato per untore; si salverà da un linciaggio certo saltando sopra un carro di monatti, sorta di equivalenti su quattro ruote del «Caron dimonio» dantesco), Manzoni colloca una piccola scena che procura al protagonista-eroe, e così anche al lettore, quella sosta contemplativa di cui si è detto.

Puoi leggere la scena (e il seguito del pezzo) nel sito della Bottega di narrazione: trovi il link nel primo commento.

***

E (anche) di queste faccende parleremo diffusamente a «Immaginare le storie», il corso-laboratorio in partenza il prossimo 10 settembre che fa uso delle immagini come strumento per rinforzare le proprie capacità inventive. Prevede una fase laboratoriale in cui tutti i testi prodotti dai partecipanti verranno editati e discussi; ognuno potrà dunque beneficiare di un’esperienza concreta di lavoro sulla propria scrittura.
Questi sono gli ultimi giorni per potersi iscrivere a una tariffa di favore: la promozione termina lunedì dieci agosto!

Link (per una volta) nel secondo commento.

Ogni storia ha un principio e una fine: così dice il senso comune. Ma il romanzo, bontà sua, spesso si diverte proprio a sovvertirlo, il senso comune, e a generare forme narrative sempre nuove. Simili, per esempio, al nastro di Möbius: un nastro che potete costruirvi anche voi (prendete una striscia di carta, torcete un’estremità, unite le due estremità con un pezzo di nastro adesivo) e che ha la sorprendente proprietà di avere una faccia sola (fate la prova: da un punto qualsiasi, con una matita, cominciate a tracciare una linea lungo il nastro; finirete col raggiungere l’inizio della linea stessa). Com’è possibile che un nastro abbia una faccia sola? Ce l’avete tra le mani, eppure risulta difficile ammetterlo.

«Immaginare le forme narrative» è un corso, ideato e condotto per la Bottega di narrazione da Giulio Mozzi, nel q@uale ci si esercita a – appunto – immaginare forme di narrazione nuove e inconsuete; nonché a combinare e ricombinare in modo nuovo forme ben note e conosciute. Come base per le esercitazioni si prenderà una storia che tutti conoscono: la storia di Pinocchio.

«Immaginare le forme narrative» si rivolge
– a chi ha una storia in mente, ma non riesce a trovare una forma convincente per raccontarla;
– a chi si diverte a giocare con le forme;
– a chi pensa che a rendere interessante un racconto non è solo la sua materia, ma anche il modo in cui è disposta e organizzata.

Il corso «Immaginare le forme narrative» inizia martedì 22 settembre, consiste di sei incontri serali (19-22), e fino al 22 agosto ci si può iscrivere a un prezzo di favore. Il link al programma completo è nel primo commento.

Intendiamoci: il brutto cliché è sicuramente un problema, ma non lo si risolve (solo) scartabellando il dizionario. Prima che da una pigrizia nella scelta del lessico, il cliché nasce da una pigrizia nello sguardo. È difficile produrre un’immaginazione e dunque una scrittura interessante se il nostro sguardo sul mondo è privo di interesse.

La cattiva notizia è che tutti siamo afflitti da una certa pigrizia visiva, e da una quantità di automatismi dei quali neppure ci accorgiamo. La buona, è che anche lo sguardo, come la scrittura, può essere addestrato. Lo scopo è quello di diventare più ingenui (imparare a guardare il mondo come se lo vedessimo per la prima volta, ricominciando a stupirci) e allo stesso tempo più consapevoli (consci, cioè, del filtro culturale che ci condiziona).

***

«Immaginare le storie» è un corso dove:
– si legge,
– si scrive,
– si viene editati.
E dove si impara a guardare meglio per poter immaginare meglio.

Nella parte di laboratorio si lavora concretamente sui racconti prodotti dai partecipanti: ogni testo viene editato e discusso.

È un corso pensato per chi:
– vuole irrobustire la propria immaginazione;
– è in cerca di nuovi spunti narrativi;
– sente i propri testi carenti sul piano visivo;
– si sente «bloccato» nella scrittura;
– vuole migliorare partendo nel concreto da ciò che scrive.

Dal 10 settembre
Il giovedì sera dalle 19 alle 22
8 lezioni in diretta su Zoom (disponibili il giorno dopo in registrazione)
Attenzione: Prezzo di favore solo fino al 10 agosto.
Tutte le informazioni nel primo link.

Il 4 agosto alle 12 sarà spedito il nuovo numero di «retroBottega», la newsletter della Bottega di narrazione, contente un prezioso articolo di Valentina Durante dedicato al mito dello «Show, dont’t tell» – con sette specifici e precisi suggerimenti per usare questo principio, quando è il caso di usarlo, al massimo della sua potenza.
L’unico modo per leggere l’articolo è abbonarsi a «retroBottega»: cosa che si può fare, facilmente e repidamente, cliccando sul link che trovate nel primo commento.

Che si scriva di crisi climatica oppure di un pescatore chioggiotto che salvò Garibaldi il 2 agosto 1849, è impossibile non essere contemporanei. Questa inevitabilità la fa non tanto, o non solo, la lingua, ma lo sguardo.

Il modo in cui guardiamo il reale (e in cui immaginiamo il non reale) è influenzato dall’ottica del tempo e della cultura in cui viviamo. L’Intelligenza Artificiale, ad esempio, sta già trasformando profondamente il modo in cui guardiamo le immagini.

È importante rendersi consapevoli di questo sguardo, dei fattori che lo condizionano e di come possiamo dotarcene criticamente, anziché limitarci a subirlo. Sarà questo a fare la differenza nella nostra scrittura, prima ancora che l’argomento o la nuda storia.

***

Immaginare le storie è un corso dove:
– si legge,
– si scrive,
– si viene editati.
E dove si impara a guardare meglio per poter immaginare meglio.

Nella parte di laboratorio si lavora concretamente sui racconti prodotti dai partecipanti: ogni testo viene editato e discusso.

È un corso pensato per chi:
– vuole irrobustire la propria immaginazione;
– è in cerca di nuovi spunti narrativi;
– sente i propri testi carenti sul piano visivo;
– si sente «bloccato» nella scrittura;
– vuole migliorare partendo nel concreto da ciò che scrive.

Dal 10 settembre.
Il giovedì sera dalle 19 alle 22.
8 lezioni in diretta su Zoom (disponibili il giorno dopo in registrazione).
Attenzione: prezzo di favore solo fino al 10 agosto.
Tutte le informazioni nel primo link.

SI PUÒ SCRIVERE BENE LA VOCE DI UN PERSONAGGIO CHE PARLA MALE?
di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

Cominciamo leggendo la prima pagina di un romanzo:

«Qualche anno fa, a qualcuno è venuta l’idea di spruzzare della polvere di cacao nel cappuccino. Come se il cappuccino così com’era non bastasse più. L’idea si è diffusa rapidamente. Dopo poco tempo, quando abbiamo ordinato un cappuccino, il barista ha cominciato a chiederci: un po’ di cacao?, con una specie di saliera obesa in mano, già in posizione, e bastava un cenno di assenso per veder ruotare l’angolazione di pochissimo e una spruzzata di cacao sarebbe piovuta sulla schiuma del nostro cappuccino. Io ho sempre risposto: no, grazie. Mi piaceva il cappuccino così com’era (mi bastava, appunto). Ma è evidente che siamo stati in pochi a dire no, visto che questa storia della spruzzata di cacao è dilagata come un’epidemia vertiginosa. A tal punto che è diventata un automatismo. Se vai in un bar e chiedi il cappuccino, te lo fanno e ti spruzzano i cacao dentro. Senza più chiedertelo. Sei tu che devi dire che lo vuoi senza cacao. In poco tempo, l’evoluzione della polvere del cacao nel cappuccino è stata la seguente: prima non la mettevano; poi hanno cominciato a chiederti se potevano metterla; adesso devi essere tu a dire che non la vuoi. Sei costretto a stare in allerta fin dal primo momento, a non parlare più con nessuno fino a quando il cappuccino non sia stato servito senza cacao, come richiesto – altrimenti vale la legge del silenzio-assenso. Non puoi più fare colazione un po’ assonnato, perché ti ritrovi la polvere di cacao nel cappuccino.
Quando accade, me lo faccio sostituire; ma non basta. Mi innervosisco, la giornata parte male; mi viene una tensione muscolare dovuta al sopruso che fatico a sciogliere nelle ore successive. Chiedo con aria truce se per caso avevo chiesto il cacao, perché non mi sembrava di averlo chiesto. E vorrei dire: siete andati troppo in fretta, non tenete conto di chi fa qualche resistenza. Non tenete conto di me».

Il romanzo – qualcuno lo avrà riconosciuto – è «La separazione del maschio», di Francesco Piccolo (Einaudi 2008).

La domanda è: questa pagina è scritta bene o scritta male? L’impressione a prima vista è che sia scritta male: la voce che parla qui è petulante, ripetitiva, usa una retorica grossolana… Ma, alt: petulante e ripetitivo e retoricamente grossolano sarà il personaggio, no? Questo è un romanzo in prima persona, mica un’autobiografia o una confessione: l’«io» che parla qui è finzionale tanto quanto don Chisciotte o Philip Marlowe.
Per cominciare a ragionarci faccio innanzitutto un esercizio che faccio spesso: provo a riscrivere la pagina. Riscrivere, imitare, riassumere, parodizzare eccetera sono attività che mettono in moto quella capacità analitica che ciascuno di noi, più o meno consapevolmente, possiede (e sono per questo, lo dico di passaggio, attività fortemente consigliate). Riscrivo, naturalmente, a modo mio: senza nessuna pretesa che sia un modo migliore di quello scelto da Piccolo. Voglio solo avere un termine di confronto. È un po’ come in quel proverbio inglese che dice: se vuoi far capire a uno cos’è un cane, spiegagli nei dettagli in che cosa è differente da una carriola. Ecco qui:

«Anche stamattina sono andato al bar, ho chiesto un cappuccino, avevo ancora sonno, non sono stato attento, e me l’hanno dato col cacao sopra. Non so quando sia cominciata questa cosa. Una volta non ti mettevano il cacao sul cappuccino. Poi hanno cominciato a chiederti se lo volevi. Poi hanno smesso di chiedertelo.
“Non l’ho mica chiesto col cacao”, ho detto, apposta sgarbatamente. “Glielo cambio subito”, ha detto il barista; e così ha fatto. Però lo so che non basta. Mi rimarrà il nervoso addosso per tutta la giornata. Avrei dovuto aggiungere: “Siete andati troppo in fretta. Non tenete conto di chi fa resistenza. Non tenete conto di me”».

Adesso, con un termine di confronto davanti (un «mezzo di contrasto», si potrebbe dire), analizzare mi risulta più semplice. Ma prima devo fare una cosa un po’ pedante. Introduco una distinzione e una terminologia. In un testo in terza persona è facile ricordarsi in ogni momento che c’è
a. un autore reale, in carne e ossa;
b. un Narratore, cioè quella specifica proiezione di sé alla quale l’autore reale affida l’esecuzione di quello specifico testo, e che è riconoscibile nelle scelte narrative e stilistiche che nel testo si ritrovano (per spiegarsi: il Narratore quieto, in pace con Dio e toscaneggiante che troviamo nei «Promessi sposi» è cosa ben diversa dall’autore reale Manzoni che era nevrotico, ossessionato da dubbi e scrupoli, e parlava solo in dialetto o in francese);
In un testo in prima persona, come è questo di Piccolo, dobbiamo fare una distinzione in più tra
a. l’autore reale, Francesco Piccolo, nato a Caserta nel 1964, autore di diversi romanzi eccetera;
b. il Narratore, ovvero la proiezione di sé alla quale Piccolo ha affidato la scrittura di questo romanzo;
c. la voce che il Narratore ha deciso di dare al personaggio: voce caratterizzata stilisticamente, retoricamente, lessicalmente e così via.
La distinzione tra (b) e (c) è sottile; bisogna ascoltare il testo molto attentamente per percepirle con distinzione. Se volete un esempio sfacciato: immaginate di essere un autore comunista che s’inventa per il suo romanzo un Narratore cattolico bigotto; il romanzo ha la forma di un memoriale (dunque è in prima persona) scritto da uno che non crede in nulla se non nei soldi e che ha l’unico desiderio di arricchirsi. Queste tre visioni del mondo si intrecceranno, sovrapporranno, mischieranno nel testo; e questo intrecciarsi sovrapporsi mischiarsi si vedrà pur bene anche a livello di scrittura.

Ecco. Esaurite le premesse e la fase Bignami, procediamo con l’analisi-confronto di questo incipit di romanzo.

L’originale (O) e la riscrittura (R) contengono sostanzialmente gli stessi fatti. Eppure la voce del personaggio risulta, mi pare, nelle due versioni, piuttosto diversa.

1. La prima differenza riguarda il punto di attacco. In O il personaggio comincia da un fenomeno generale: qualcuno ha inventato l’abitudine di mettere il cacao sul cappuccino, l’abitudine si è diffusa, è diventata la norma. In R, invece, il primo elemento è un episodio: «Anche stamattina sono andato al bar»: il lettore incontra subito un individuo specifico in una situazione concreta, e la ricostruzione della storia del cacao arriva dopo, come conseguenza dell’episodio (ed è assai più spiccia che in O).

2. La seconda differenza riguarda il modo in cui il testo procede. O sviluppa un ragionamento. Una situazione viene descritta, poi spiegata, poi generalizzata, e solo alla fine riferita al personaggio. R procede invece per azioni del personaggio: va al bar, ordina un cappuccino, protesta, si sente irritato, ripensa a ciò che è accaduto. Anche quando riflette, generalizzando, sul cambiamento delle abitudini nell’offerta e nel consumo di cappuccini, il suo è un ricordo suscitato dall’esperienza appena vissuta.

3. Cambia anche il rapporto fra commento e osservazione. In O il personaggio è addirittura insistente nell’esplicitare le proprie opinioni. Ci tiene davvero, alla sua teoria sull’evoluzione storica del cappuccino, tanto che la ripete più volte; e ci tiene anche a far capire a chi legge che non si tratta di qualcosa che capita solo a lui, ma di un fatto sociale (vedi l’uso dell’impersonale e del «tu» generico). In R le opinioni del personaggio restano implicite fino alla battuta finale. Anche il cambiamento nell’offerta e consumo di cappuccini è presentato come un fatto, non come un’opinione o un’interpretazione di fatti. Il lettore vede che il personaggio, per avere un cappuccino senza cacao, deve protestare e addirittura farselo cambiare; e così, prima ancora di arrivare alla conclusione del passo, che in O e in R è identica, può ricavare da sé ciò che conduce alla battuta «Non tenete conto di me». In R cade anche il «sei costretto», ovvero il punto chiave – molto esplicito – della costruzione vittimaria del personaggio.

4. Tutte e tre le dette differenze producono la differenza più importante: la caratterizzazione del modo di parlare che ha il personaggio, e quindi del personaggio.
In O il discorso del personaggio è più argomentativo che narrativo. In R acquistano più rilievo, e lo acquistano più velocemente, piccoli dettagli individuali: il personaggio aveva sonno, non è stato attento, risponde sgarbatamente, continua a pensare, a posteriori, a quello che avrebbe voluto dire. Il lettore vede più il modo di reagire del personaggio che le sue opinioni. Anche alcune scelte lessicali di O, che erano veicolo dell’opinione del personaggio, in R spariscono: sparisce la «saliera obesa»; sparisce il «veder ruotare l’angolazione di pochissimo» (un modo per presentare in barista come una macchina, quindi spregiativo); sparisce, sostituita da un meno marcato «apposta sgarbatamente», l’«aria truce».
Un altro tratto della voce del personaggio che cambia da O a R è la ridondanza. In O il personaggio ritorna più volte sulla stessa sequenza: prima il cacao non c’era, poi veniva proposto, infine è diventato automatico, quasi obbligatorio. R conserva questa progressione, ma la enuncia una sola volta.
Infine, un dubbio. Espressioni come «saliera obesa», ma soprattutto «aria truce», sembrano aprire la possibilità a una lettura ironica. Appartengono al registro del grottesco, ma: è un grottesco che devo prendere sul serio (il personaggio non si rende conto di scivolare nel grottesco), o che devo considerare ironico (il personaggio si autorappresenta ironicamente con i mezzi del grottesco)? Ci torneremo.

5, Potremmo quindi dire: O e R raccontano la stessa storia, ma mettono in scena una voce del personaggio piuttosto diversa; e quindi un personaggio diverso.
La voce del personaggio di O è ridondante, puntigliosa, argomentativa, desiderosa di imporsi. Il lettore, che gli piaccia o no il cacao sul cappuccino (io – intendo io come persona reale, e lo dico perché non mi si ritenga di parte – non bevo quasi mai cappuccini, e sono indifferente alla questione), difficilmente potrà trovare «simpatica» quella voce – e quindi quel personaggio. Possiamo dire anche di più: in questa pagina – che, ricordo, è la pagina d’apertura del romanzo – il lettore viene quasi «istruito» a trovare antipatico il personaggio.
In R quasi tutto questo viene a mancare. Rimangono l’«apposta sgarbatamente» e il «mi rimarrà il nervoso addosso», ma il personaggio non fa nulla, diciamo così, per farsi compatire.

6. Aggiungiamo infine: O fa 1.872 battute, R 645 (spazi compresi).

Ora: «La separazione del maschio» è un romanzo che svolge una riflessione sulla maschilità, sull’autorappresentazione maschile e sulle razionalizzazioni che la sostengono. Francesco Piccolo ha dichiarato in un’intervista: «Quel personaggio era l’uomo senza inconscio. Senza freni alla libido. Che poteva fare, e faceva, tutto quello che desiderava. Era un’espressione di potenza». Questa dichiarazione mi sembra chiudere un po’ la porta alla lettura ironica di cui dicevo poco fa. Ma le dichiarazioni degli autori vanno sempre prese con le pinze.

Possiamo quindi tornare alla domanda dalla quale siamo partiti: la costruzione testuale della voce del personaggio, in questo testo, ci pare soddisfacente?
Se ci domandiamo se la voce del personaggio appare caratterizzata, e quindi riconoscibile, dobbiamo dire: sì. Capiamo subito che abbiamo davanti un uomo irritabile, incline a trasformare piccoli episodi quotidiani in sintomi di un mutamento sociale, portato a razionalizzare e giustificare le proprie reazioni esagerate. Un nevrotico, forse (ma una pagina è troppo poco per dirlo).
Se ci domandiamo se il personaggio risulta autonomo e complesso, sarei più per il no. Provo a motivare: il personaggio osserva, interpreta, generalizza, si vittimizza, cerca di convincere il lettore; tutto con quasi metodica coerenza, dal principio alla fine. Ma quella che manca, forse, è l’«eccedenza della voce».
Un personaggio che sia voce narrante in un romanzo diventa interessante, mi pare, nel momento in cui dice – magari di sfuggita – qualcosa che non mi aspetto da lui. Nel momento in cui gli si incrina la voce. Nel momento in cui scivola in un lapsus. Nel momento in cui, da dentro la sua nevrosi, riesce – per errore – a farmi intendere che cosa sta succedendo davvero attorno a lui – e/o in lui. Nel momento, in somma, in cui il personaggio riesce a darmi la sensazione di essere veramente una voce, una voce che si forma nel momento in cui viene detta (o scritta). In questo testo, invece, ho la sensazione – e non riesco ad argomentare meglio – che la voce sia molto controllata: ma che non sia controllata dal personaggio, bensì – ahi! – dall’autore; ovvero che si intraveda nel testo il progetto autoriale di costruzione del personaggio e della sua voce. Ogni frase conferma ciò che già sappiamo della precedente. Il funzionamento mentale del personaggio non presenta crepe. Non ci sono sorprese. Se a pagina due il lettore si dice: «Occhei, Piccolo, hai voluto mettere in scena un pezzo di merda», vuol dire che forse qualcosa non va.

Per concludere: Francesco Piccolo ha affrontato la difficile impresa di scrivere bene la voce di un personaggio che parla male. La ragione per cui il personaggio «parla male» è una ragione etica: il personaggio ha (o ce l’ha la sua nevrosi: non importa) un’etica ributtante. Questa difficile impresa è riuscita? A mio giudizio no, o non del tutto, perché il lettore è guidato rapidissimamente, fin dalle prime battute, a un giudizio sentimentale (che poi, nel corso della lettura, diventa un compiuto giudizio morale) negativo. Più interessante sarebbe stato (ma qui, mi rendo conto, si comincia decisamente a sconfinare nel gusto) un personaggio (una voce del personaggio) che si mantenesse a lungo in una zona ambigua, che costringesse il lettore ad accettare almeno in parte le sue ragioni e a tenere sospeso il giudizio (sia quello sentimentale, «è antipatico», sia quello morale, «è un pezzo di merda»).
Sia chiaro che tutte queste riflessioni sono riferite solo ed esclusivamente al campione di testo che abbiamo osservato: la prima pagina.

(Ah, tra l’altro: non esiste nessun proverbio inglese che dica: «se vuoi far capire a uno cos’è un cane, spiegagli nei dettagli in che cosa è differente da una carriola»).

* * *

Se stai scrivendo un romanzo e ti trovi in imbarazzo – per esempio, perché non riesci a definire con precisione la «voce» che nel romanzo deve parlare; oppure perché non riesci a sviluppare la trama; oppure perché ciò che fai non ti convince e non riesci a capire perché non ti convince; eccetera – prova a prendere in considerazione la possibilità di cercare un luogo per scrivere diverso dalla solitudine della tua stanza. Per esempio, il Laboratorio annuale della Bottega di narrazione: dove potrai prima ricevere una formazione sui fondamenti della scrittura e della narrazione, poi scrivere per un anno (in realtà, qualche mese di più) in un piccolo gruppo (non più di sette di persone) seguito da due docenti.
Il link al programma completo del Laboratorio 2026-2027 è nel primo commento.

[Nell'immagine qui sotto: un cappuccino, naturalmente].