Pasquinália Langues

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Minha critica para o filme francês Retrato de uma Jovem em Chamas, de Céline Sciamma (ma critique pour le film français Portrait de la jeune fille en feu).

Críticos | RETRATO DE UMA JOVEM EM CHAMAS Um filme sobre o processo criativo pleno de desejo e sensualidade

Minha crítica para Divines, um pequeno filme francês feminista e transgressor que, infelizmente, não sairá nos cinemas, pois foi comprado pela Netflix.

http://criticos.com.br/?p=9907&cat=1

Críticos | DIVINES Drama francês lançado diretamente no Netflix venceu o prêmio Camera D'Or em Cannes

A minha critica do maravilhoso filme turco-franco-alemão Sono de Inverno. Uma mistura muito bem sucedida de Ingmar Bergman com Anton Tchekhov : http://criticos.com.br/?p=7059&cat=1

Críticos | SONO DE INVERNO O isolamento e o frio das montanhas da Capadócia como metáfora do ensimesmamento e das dificuldades de comunicação entre as pessoas.

http://criticos.com.br/?p=6788&cat=1

Críticos | MAPAS PARA AS ESTERLAS Uma visão violentamente crítica do mundo falsamente mágico de Hollywood

Minha crítica para o filme Timbuktu :

Timbuktu

Um grito de resîstência e de liberdade contra o fanatismo supostamente religioso

Patrimônio cultural da humanidade, Tombuctu (ou Timbukto, em tamaxeque, a língua dos tuaregues, povo considerado como o fundador da cidade no século XI) foi, no século XV, um grande pólo de disseminação do saber islâmico. Sua universidade possuía mais de 25 000 estudantes inscritos (um quarto da população da época e apenas um pouco menos do que a população atual). Resta desse passado iluminista e erudito uma grande parte (aquela que não foi queimada pelos jihadistas ou vendida por imames inescrupulosos) de seus famosos e numerosos manuscritos que atestam a antiga competência dos muçulmanos nos campos da astronomia, da botânica e da música. A cidade, cuja população é religiosamente moderada e etnicamente heterogênea, já foi também um grande centro de tolerância religiosa e racial que abrigava harmoniosamente em suas terras muçulmanos, cristãos e judeus.

Timbuktu, o novo filme do cineasta mauritano Abderrahmane Sissako, não precisaria dessa lição de comunhão e racionalismo do passado da cidade para negar qualquer possibilidade de legitimidade e coerência ao projeto de sociedade do radicalismo integrista. Ainda assim, a narrativa parece servir-se desses fatos históricos para se afirmar como um libelo e melhor condenar a opressão, o obscurantismo e a hipocrisia do fanatismo religioso.

A falta de liberdade aparece metaforizada logo na abertura do filme. A primeira sequência mostra a imagem de uma gazela, símbolo pictórico de liberdade e pureza, fugindo de seus predadores, que não são lobos nem leões, mas homens que, de pé em cima de uma picape ostentando a bandeira do Estado Islâmico, atiram com seus fuzis AK 47 no animal em sua luta desesperada pela liberdade. No final do filme, a narrativa retoma essa sequência, mas substitui o animal por presas humanas. Se em sua primeira aparição as imagens denotam a animalização do Homem, na segunda, elas simbolizam a opressão e reforçam, de maneira excessivamente didática, a tese do homo homini lupus est.

Logo após a crítica da opressão e da falta de liberdade, emerge, ainda nos primeiros minutos de projeção, a condenação do obscurantismo irracionalista. A narrativa denuncia, através da destruição da bela arte primitiva africana (que tanta influência teve nos movimentos modernistas europeus), a ignorância dos fundamentalistas. Assim como fizeram os talibans no Afeganistão, os membros do Estado Islâmico também destruíram obras de artes, obras literárias e monumentos históricos considerados como símbolos animistas de um passado pré-islâmico e como responsáveis pela afluência de turistas, que contribuiriam para a corrupção dos valores morais e religiosos das sociedades islâmicas. De cidade luz da África ocidental, Tombucto teria sido transformada pelo fundamentalismo em uma cidade totalmente tenebrosa.

A aversão dos fundamentalistas à arte continua quando eles proibem a prática da música, condenando possíveis transgressores à punição em praça pública. Ou ainda quando eles tentam obrigar os jovens, a título de propaganda, a denunciar certos rítmos como sendo imorais e alienantes. A crítica do absurdo e da insensatez dessas medidas aparece de maneira alegórica, e quase eisensteiniana, em duas sequências. A primeira mostra um grupo de soldados procurando por uma casa na qual jovens estariam cantando. Filmados nas ruelas pouco iluminadas da cidade, os soldados parecem ser comandados por um b***o que caminha à frente deles. O mesmo b***o que interrompe, temporariamente, a partida de futebol imaginário praticado sem autorização pelos jovens em uma das mais belas sequências do filme. Cegados pelo fanatismo e pela necessidade gratuíta de demonstração do poder, os jihadistas não conseguem ver a prática cotidiana da música e do esporte como uma atividade lúdica que - como diz Toya, a adolescente tuaregue, ao seu amiguinho pastor - impediria os adultos de pensar na guerra.

Não obstante, essas imposições não são aceitas passivamente pelo povo, que resiste. Através de sua resistência às medidas artificiais, desnecessárias e incompreensíveis, o filme denuncia também a falta de comunicação que existiria entre os habitantes e os invasores jihadistas. Esses últimos não só não falam as línguas dos primeiros como ignoram os costumes e as tradições locais ; uma falta de comunicação que aparece materializada na constante falta de rede para os celulares.

No que concerne a denúncia da hipocrisia dos membros do Estado islâmico, a narrativa opta por representá-los como seres abjetos, ignorantes e contraditórios. Emblema maior dessa contradição, a maior parte das proibições impostas ao povo não é válida para os seus líderes. Assim, apesar da interdição, duas pequenas sequências mostram um chefe fumando escondido e alguns de seus soldados discutindo apaixonadamente sobre futebol. Um deles chega até a insinuar que o Brasil, "um país pobre e necessitado de dinheiro", teria sido corrompido pela França na final da Copa de 1998.

A incoerência e a contradição permanecem quando os fundamentalistas criticam o ocidente e os seus hábitos pervertidos, mas utilizam tênis, sapatos e carros de marcas conhecidas e não conseguem prescindir dos telefones inteligentes, utilizados para a comunicação, mas eventualmente também como meros brinquedos.

A narrativa ainda encontra espaço e tempo para delatar também a enorme discrepância entre a prática religiosa dos jihadistas, que se consideram acima da lei de Deus, e aquela defendida pelo imame local, um sábio que não hesita em condenar a inutilidade e o despropósito de suas resoluções e em expor ao ridículo as suas interpretações literais, equivocadas e tendenciosas do Alcorão.

Ao obscurantismo que condena, proíbe e destrói a prática artística e cultural de um povo, de uma civilização, a instância narrativa responde com um filme altamente estetizante, de uma impressionante plasticidade, apresentando uma natureza grandiosa e quase edênica, maculada pelas mãos do homem em nome de um suposto Deus. A arte e a estética do filme são propostas como alternativa e resistência ao obscurantismo e à opressão fundamentalista. Timbuktu é uma obra racionalista, uma reflexão sobre a barbárie, assim como sobre a coragem e a necessidade de resistir ao mal. É como se a resistência dos habitantes de Timbuktu tornasse-se, assim como a cidade, um patrimônio (um símbolo, um problema ?) da humanidade a ser defendido e protegido.

Um outro ponto importante da intriga refere-se à caracterização dos chefes jihadistas. Apesar de serem odiosos, eles são representados como pessoas banais e humanas, próximas do universo do espectador. Assim, em uma sequência vemos a preocupação deles com o remédio do refém e, em uma outra, vemos o lider sentir compaixão pela dor de um dos personagens, mas pedir para que isso não seja traduzido. Ele não gostaria de ser visto como a pessoa humana que ele é. Como no caso do livro de Hannah Arendt, ao qual o filme faz pensar, essa caracterização é passível de ser mal interpretada, na medida em que o diretor, ao invés de transformá-los em monstros, preferiu mostrá-los como seres humanos como quaisquer outros para não cair, como ele assume numa entrevista, no cliché hollywoodiano. Alguns não hesitarão também em denunciar o fato de não termos quase nenhuma imagem de Tomboctu no filme, uma vez que o diretor foi proibido de filmar na cidade, assim como, ressentindo-se do aspecto dialético de seu filme anterior (Bamako, 2006), o seu maniqueísmo. Como ser dialético quando a própria realidade, na qual o filme se inspira, não foi ?

Se a bela fotografia do diretor Sofian El Fani (o mesmo dos dois últimos filmes de Abdellatif Kechiche), com sua luz quente e amarelada, procura distanciar a obra do duro realismo de sua intriga, a narrativa fragmentada e a utilização de diversos atores amadores garantem o toque naturalista do filme.

Timbuktu é um filme testemunho e de testemunha, mas também um filme documento para que não esqueçamos o que ocorreu. Um filme memorialista que deseja ser visto como um fragmento e um momento de uma história ainda em curso.

Em razão de sua temática manifestamente política e de sua atualidade, sobretudo após os atentados na França e em Copenhague, o filme é um dos grandes candidatos ao Oscar de melhor filme estrangeiro deste ano.

Minha crítica para o excelente filme russo “Leviatã”, de Andrey Zviaguintsev :

“Leviatã”

Critica feroz da corrupção e da tirania do poder na Rússia contemporânea

Como em seus filmes precedentes, o cineasta russo Andrey Zviaguintsev parte de um drama familiar para fazer uma crítica severa da Rússia contemporânea. E essa crítica aparece de forma nítida na primeira sequência do filme. Após alguns planos sombrios de natureza, a sequência termina com planos mais fechados de carcaças de navios encalhados em uma pequena enseada, com a água ligeiramente estagnada. A sociedade que o filme representará parece parada no tempo, carcomida e corroída por un monstro qualquer, que o filme se encarregará de revelar em seus mínimos e cruéis detalhes.

Não há a menor dúvida de que título do filme guarda uma certa proximidade com a mitologia bíblica de monstro marinho e diabólico capaz de provocar mudança planetária e destruição. Sempre associado no imaginário religioso à ideia de serpente, ele foi recentemente associado por pesquisadores à baleia cachalote. No meio do filme, em um momento em que a narrativa abre uma nova peripécia que será fundamental para o seu desfecho, vemos a primeira aparição de um imenso esqueleto, lembrando o de uma baleia, abandonado à beira mar. Em seguida, vemos imagens de uma baleia, antecipando a emergência do monstro que se abaterá sobre a vida de Kolia e de sua jovem esposa Ilya. Além de marcar uma ligeira mudança na linha de sua intriga, essa imensa carcaça simboliza e metaforiza a iminência do retorno do monstro governamental, cuja existência parecia ter sido parcialmente aniquilada pela aliança entre Kolia, o personagem principal e proprietário das terras cobiçadas pelo prefeito, e Dmitri, seu amigo advogado.

Todavia, a onipresença da tirania e do totalitarismo do Estado russo, assim como seus laços com a Igreja, aproxima o filme do livro de mesmo nome de Thomas Hobbes, clássico da filosofia política. Se a narrativa pode dar a impressão de endossar algumas das teses do livro, na verdade ela opta por uma leitura contrapontística, espécie de visão em negativo de algumas das principais teses defendidas pelo filósofo inglês. E o conflito que opõe o cidadão Kolia, homem simples e rústico, ao representante do Estado, o prefeito Vadim (a compra forçada por esse último da casa do primeiro por um preço abaixo dos valores de mercado), é apenas um desses exemplos. Essa arbitrariedade do prefeito nega a concepção do Estado como avalista do contrato social estabelecido entre os indivíduos e o poder, que põe fim à ausência de regras claras e à disputa permanente pelos bens materiais do outro, que caracteriza o estado de natureza descrito por Hobbes. O Estado russo não aparece como o protetor da vida e do patrimônio de seus cidadãos, mantenedor da ordem, mas como o responsável pela perpetuação da guerra típica do estado de natureza, pela instauração do caos. Para melhor reforçar essa possibilidade, a casa de Kolia f**a em um lugar ermo, em meio à natureza, ligeiramente afastado da civilização.

E essa presença autoritária do Estado aparece, desde o início, na longa sequência de leitura do processo de Kolia, que a instância narrativa faz questão de filmar quase que integralmente, com a câmera aproximando-se, em plano frontal, lenta e teatralmente dos responsáveis da justiça que fazem a leitura, transformando-os em simples fantoches, marionetes do poder. Ou ainda quando o advogado decide processar o prefeito por ter abusado de seus poderes e não encontra nenhum magistrado ou autoridade que possa ou queira receber as suas queixas. Primeiro aviso para que Kolia não brinque com as autoridades, é ele quem termina repreendido pela polícia local.

Se o livro de Hobbes defende uma visão laica do Estado, que deve ser separado do poder religioso (o poder é soberano, mas não é sagrado nem divino), no filme o poder emana de Deus e é fruto de sua vontade, como afirma o patriarca da igreja ortodoxa. E é Deus, através da Igreja, presume-se, quem determina a sua durabilidade. Evidentemente, não se trata de qualquer igreja, visto que o filme apresenta dois modelos diferentes e antagônicos de igrejas. Uma ligada aos ricos e poderosos, cujos representantes vivem em casas suntuosas, e uma outra, mais humilde, ligada aos pobres, cujos representantes vivem em casebres. Para os primeiros constroem-se belas igrejas, enquanto os segundos devem se contentar de ruínas. Em uma sociedade na qual o poder emana de Deus, apenas um outro poder, superior, pode ameaçar o poder, ou a evidência dos fatos, que nem sempre pode ser comprovada, como afirma Dmitri, o advogado.

Em regimes totalitários, o político e o religioso confundem-se, mesmo quando não aparecem associados. Trata-se da sacralização dos grandes homens. Uma das sequências mais críticas, irônicas e emblemáticas, tanto do ponto de vista dramático quanto narrativo, representa uma espécie de profanação desse santuário político-religioso. Trata-se do piquenique de aniversário de Stepanytch, o amigo policial de Kolia. A profanação do religioso começa no trajeto rumo ao lugar escolhido, quando a câmera filma o painel de um dos carros que conduzem os participantes e mostra santinhos religiosos colados ao lado de pequenas fotos de mulheres nuas. O religioso caminha lado a lado com o profano. Reunidos para beber, comer e praticar tiro ao alvo com garrafas, o aniversariante surpreende ao apresentar quadros com fotos de personagens comunistas históricos (Lenin, Brejnev e Gorbachev) como novos alvos. Como resposta à pergunta irônica de Kolia, se ele não teria rostos mais recentes, Stepanytch responde que falta o recuo histórico, denunciando o conformismo que marca a relação dos russos com seus chefes políticos, e indicando a sorte que aguarda os atuais políticos no futuro.

Quando no final a casa de Kolia é finalmente destruída pelo Estado, a grua que faz o serviço, filmada em close, adquire as feições de um novo leviatã. A grua é uma substituição metonímica do monstro estatal contra o qual lutaram em vão Kolia e sua família.

O penúltimo e belo plano do filme, com um comboio de belos carros pretos contrastando com a paisagem totalmente esbranquiçada pela neve, possui um duplo signif**ado. O primeiro, e mais evidente, remete a um cortejo de mafiosos deixando a nova igreja, construída com o dinheiro oriundo da corrupção, após terem-na utilizado, enquanto espaço físico, para discutir seus negócios pessoais e escusos, e enquanto instituição, para referendá-los. Ao macular a brancura (a pureza ?) da natureza, a tonalidade escura dos carros pode ser percebida como paradigma das personalidades sombrias dos políticos, religiosos e homens de negócios desonestos. O segundo signif**ado transforma o tal cortejo em uma espécie de velório daquela sociedade.

O final do filme é extremamente negativo. A instância narrativa retoma a sequência inicial na ordem inversa, partindo das carcaças para a natureza, a fim de simbolizar o permanente estado de natureza de uma sociedade russa ainda na aurora de sua humanidade.

A direção é simples, despojada, mas extremamente ef**az. A câmera mexe muito pouco e quase sempre muito lentamente. O diretor faz uma bela utilização dos espaços, alternando planos abertos da natureza com planos mais fechados dos atores, que, por sinal, são muito bem dirigidos. Constantemente filmados em planos frontais, com a câmera colocada, muitas vezes, na posição da quarta parede, eles possuem uma representação contida, sutil, delicada. Apenas Kolia, impulsivo, e seu filho Roma, emotivo, destoam dos demais com eventuais momentos de uma expressão mais barroca. Há uma utilização pontual e racional da bela música de Philipp Glass (sua ópera Akhnaten), o que evita que o filme caia no dramalhão. O ponto forte do filme é realmente seu roteiro com sua dupla intriga, sua condensação no tratamento da informação sobre os personagens, de maneira a realçar a importância do presente da ação, e sua mistura em proporções ideais de comicidade e drama. O roteiro também trabalha com excelentes antecipações, como no caso da primeira aparição da carcaça do monstro, das imagens de uma baleia vista por Ilya e da imagem da cabeça de São João Batista vista por Kolia em um dos muros da igreja em ruínas. Todas essas cenas antecipam uma catástrofe iminente.

Nesse drama pessoal e familiar de um homem do povo servindo de base a uma violenta sátira política, Andrey Zviaguintsev traça um retrato extremamente crítico e impiedoso da corrupção e do absolutismo dos dirigentes políticos da Rússia contemporânea.

Minha crítica para o ótimo filme Ida : http://criticos.com.br/?p=6338&cat=1

Críticos | IDA Um dos grandes filmes do ano.

O Barbeiro de Sevilha

A Ópera Bastilha apresenta neste momento uma nova produção da ópera de Rossini, transposta para uma Sevilha contemporânea. O cenário moderno, ponto alto do espetáculo, apresenta um bar, um carro e um prédio residencial popular com, de um lado, suas varandas amplas e suas roupas penduradas nas grades, uma característica da Europa meiridional. Quando o prédio gira (e ele gira muitas vezes), os apartamentos não possuem portas nem muros e o publico pode desvendar e penetrar o seu interior. Muito mais do que uma alusão aos filmes de Jacques Tati, a direção do italiano Damiano Michieletto procura demonstrar a falta de privacidade das populações ibéricas em razão da familiaridade e da convivialidade existente entre os vizinhos que vivem sempre com suas portas abertas em um clima quase que cotidianamente festivo. O diretor acentua o viés cômico da obra e o aspecto crítico do personagem do Conde de Almaviva, representado como um grande capitalista que, com seu carro esporte e sua moto moderna, humilha alguns subordinados e suborna todo mundo para conseguir seus objetivos.

A caracterização e o aspecto cômico e popular de alguns personagens dessa montagem lembram ainda o universo dos filmes de Pedro Almodovar.

A direção musical do maestro Carlo Montanaro é simples, mas segura. O único ponto fraco dessa simpática montagem é a sua distribuição. Os cantores são apenas corretos e não apresentam nada de novo aos personagens.

(João de Oliveira)