Juan Droguett

Lançamento do livro Cinema e Moda nas Belas Artes, sexta feira das 19 às 21 na sede da Vila Mariana. Aguardamos a todos os amigos, colegas e conhecidos.

O SENSORIAL DO INSTINTO DE SOBREVIVÊNCIA ECOA NUMA BELA MENSAGEM DE NATAL

Por Juan Droguett
«A sociedade da Neve» é um filme dirigido por Juan Antonio Bayona (2023), coescrito em parceria com Bernat Vilaplana, Jaime Marqués e Nicolás Casariego, baseado na adaptação do livro homônimo de Pablo Vierci. Nele o drama flerta com a aventura quando se trata do Real.
Nos primeiros compassos do longametragem, uma voz em off de um dos personagens assinala: ᴵdevemos retornar ao passado, sabendo que o passado é o que mais mudaᴵ. Isto pode ser lido como uma alusão de caráter difuso e volátil da memória, quiçá um devaneio. Embora tal fragilidade serve a Bayona como arma para sua audaciosa viagem ao coração da tragédia: o que aconteceu nos Andes chilenos em 1972 quando, traz o acidente de avião, um grupo de jovens sobreviveu durante 72 dias em condições extremas inimagináveis.
A trama narrativa nos remete a esse ano em que o voo 571 da Força Aérea Uruguaia, fretado para levar um time de rugby a Chile, choca com um glaciar no meio da cordilheira dos Andes. Só 29 dos seus 45 passageiros sobreviveram ao acidente. Presos num dos entornos mais inacessíveis e hostis do planeta, estes se vêm obrigados a recorrer a medidas extremas para se manter com vida.
Este acontecimento está diretamente ligado à produção «Vivos» de Frank Marshall (1993), focalizada num único aspecto da trama: a antropofagia, trazendo à tona o conflito ético e moral do grupo sustentado em cenas retóricas. Sendo este apenas um aspecto que garante o verdadeiro milagre. Descolando-se da versão de Hollywood o jovem diretor catalão, renuncia ao gore e ao visceral de forma muito inteligente naquilo que seria a banalização da dor das vítimas.
Nessa sociedade das alturas interessa muito mais o coletivo que o individual. De fato, a produção opera ao borde da abstração, povoado de primeiríssimos planos que capturam de forma eloquente o desespero e o desejo de sobrevivência. Se o ícone pictórico é ᴵO Gritoᴵ de Edvard Munch, o diretor audacioso se lança a explorar assim como o fez em «O Impossível» (2012), um cinema dos corpos, ali onde o narrativo se ofusca para alcançar um saber na sua aposta pulsional: o último expiro da dignidade humana pelo transcendente.

COMENTÁRIOS DOS SINOS DE NATAL:

ᴵA sociedade da neveᴵ tem muito clara sua adesão ao cinema da materialidade na proximidade dos corpos que, inclusive quando ronda pelo território do discursivo, não abandona um bom-humor, signo de bem-estar. Tanto é assim que quando o jovem gravemente ferido colhe a palavra para expor a sua concepção do heroico e do divino, termina passando lista às partes do corpo que utilizam seus companheiros para lhe ajudar: as mãos piedosas de um, o rosto luminoso de outro... Cabe dizer que os fatos que retrata o filme conduzem inevitavelmente à transcendência, território que Bayona percorre e sorteia com igual convicção. Numa outra fala memorável, um dos protagonistas concatena algumas frases que apontam em primeiro lugar, ao sem-sentido de uma existência lastreada pela vulnerabilidade física, e logo à impossibilidade de um sentido no vínculo afetivo de uma humanidade transcendente.
A aposta pela dimensão amplamente coral pode desconcertar a alguns espectadores. Que o caminho da seriedade teria resolvido este problema. Entretanto, longe dos parâmetros habituais da padronização da produção para TV ou qualquer outra plataforma digital, o filme se distingue pela aposta deliberada do fílmico, alongando o cinematográfico como uma forma de expressão pessoal, de estilo.
Nesse sentido, apesar do impecável desdobramento técnico do filme, este novo trabalho de produção de Juan Antonio Bayona toma distância prudente a respeito da ideia do profissionalismo artesanal para abração o cinema como forma de contribuição artística.



• Com um domínio da câmera espetacular e uma narrativa colossal, «A sociedade da Neve» de Juan Antônio Bayona consagra a arte da montagem indo muito além de um biopic ou de um blockbuster vulgar: o momento da queda, narrado a partir do plano de um olho e o momento do silêncio a seguir, é antológico na história do gênero de catástrofes.
Bayona colhe emprestado do tsunami de ᴵO Impossívelᴵ de 2012; não as lágrimas, mas sim o ritmo e a solidez de um diretor que sabe rodar ação e desastres naturais como ninguém com as mãos de um artífice e o cérebro genial de Stanley Kubrick

COLAPSO SOCIAL E O FIM DO MUNDO

Por Juan Droguett
«O mundo depois de nós» é um filme de Sam Esmail (2023), o criador do aclamado seriado ᴵMr. Robotᴵ (2015-2019) e da comédia romântica de ficção científ**a ᴵEu estava justamente pensando em vocêᴵ (2014). Baseado no livro homônimo de Rumaan Alam (2020), esta nova produção do cineasta egípcio-americano herdeiro do estilo M. Night Shyamalan.
Amanda (Julia Roberts) e Clay (Ethan Hawke) saem de férias com seus filhos adolescentes: Rose (Farrah Mackenzie) e Archie (Charlie Evans), interrompidos por Esmail, um homem de meia idade (Mahershala Ali) e sua filha (Myhaᴵla Herrold), donos da casa de férias tinham fugido de um apagão sem precedentes na cidade. Quando a internet, TV e o rádio pararam de funcionar, do mesmo modo que o telefone fixo, sem ninguém saber o que estava acontecendo. Na medida que estranhos estrondos sônicos destroem a paz do lugar, fazendo com que os animais comecem a migrar de forma inquietante, a saúde física e mental de todos começa a se desintegrar. Locatários sofisticados e brancos; proprietários sofisticados e negros trazem à tona questões raciais que entram em conflito, tornando-se distração para os acontecimentos mais alarmantes do entorno.
O thriller é bem convincente, presta atenção ao lado humano e nunca prescinde do toque de desconfiança que marca a relação entre os personagens, ainda que tenha que incluir elementos novos na eminência do colapso da sociedade estadunidense. De fato, as cenas mais impactantes são aquelas em que Esmail incide de forma direta nas consequências do apagão que o levam a buscar refúgio na casa recentemente alquilada ao casal protagonista. Este que além de diretor também é roteirista de ᴵO mundo depois de nósᴵ, ainda que a origem esteja na novela de Alam, sabe como ir dosif**ando algo patente na relação entre Ali e Roberts, aumentando a sensação de ameaça, incluindo o ligeiro toque de paranoia que ajuda a que tudo funcione bem em ambas as frentes.
O desenlace apocalíptico do filme deixa claro que ambas as famílias afrontam o medo por sua sobrevivência enquanto aprendem a conviver, conhecendo-se e inclusive tentando controlar seus ataques de pânico enquanto calculam cada um dos seus movimentos e confissões.

COMENTÁRIOS DO BUNKER:
No contexto narrativo do filme, a tecnologia deixa de funcionar, os celulares não têm cobertura, a TV não tem sinal, o GPS não funciona e os aviões e barcos mercantes se chocam contra a primeira superfície que encontram. Sem luz e com gente perdida, imperam distúrbios, vândalos e uma sociedade sem lei. Do céu caem folhetos contraditório que fazem pensar que se trata de uma guerra contra os Estados Unidos de diversas frentes. Para todos os efeitos não importa se por trás disso está a China, Coreia ou Irã. O importante, como diz o personagem de Ali, é analisar o fim da sociedade mais avançada do mundo desde um ataque hacker. O personagem parece ter contato com altas esferas do mundo, e por isso suspeita que tudo poderia ser muito mais grave que um simples apagão.
Entretanto, o que arrepia na parte final de ᴵO mundo depois de nósᴵ: é a noção de existirem alguns quantos poderosos que controlam o mundo para tranquilizar. O aterrorizante é saber que não há ninguém no comando, e que os mais poderosos do mundo o único que podem ganhar é um aviso prévio, algo antes para se preparar.
Mais uma vez, o personagem de Ali oferece a explicação mais válida ao que ocorre no filme. A teoria se baseia nas três fases para derrocar um país na modernidade: o corte tecnológico que o isola e o converte em incomunicável; os ataques sonoros e as notícias falsas que fazem crescer a paranoia, voltando a uns contra outros. Isto último leva à guerra campal e civil que acaba com qualquer país. Tudo até o extremo como se aprecia no final, com bombas atômicas ou não, sobre a cidade de Nova Iorque.
Na realidade é um processo muito simples. Corta-se a informação real, difunde-se uma mentira e se espera que o conflito se instaure. O complexo disto é levá-lo a uma escala planetária.

*Além da trama apocalíptica de ᴵO mundo depois de nósᴵ, existe um outro enredo mais rico e menos chamativo na história. Trata-se da relação entre adultos e jovens. Afora dos toques de preconceito racial que têm entre eles, é a condescendência a que cria a maioria dos problemas da ficção. Ainda que o personagem de Ruth chame a atenção flertando com o pai da família e xingando à mãe, quiçá sejam os dois filhos os que desencadeiam a verdadeira mudança
A resposta: o final situa à personagem que todos ignoram. Rose que parece muito mais receptiva, sendo a primeira que olha para o estranho comportamento dos cervos. Também é a primeira que reage e se adapta ao que deva fazer toda a família. Apenas levada pelo desejo de ver o último capítulo de Friends, a jovem madruga e se dirige a explorar até encontrar o bunker vizinho, lá tem água, comunicação de emergência e, o mais importante, uma imensa coleção de DVDs entre os quais se encontra o final de Friends. É só dar um play e pá pum! Sobrevivência ao apocalipse

BIOPIC SOBRE O LENDÁRIO COMPOSITOR E DIRETOR LEONARD BERNSTEIN
Por Juan Droguett
«Maestro» é o segundo filme do diretor Bradley Cooper (2023), coescrito em parceria com Josh Singer, ambos perseguem o menos óbvio e o mais revelador. Após ᴵNasce uma estrelaᴵ (2018), o cineasta apresenta um biopic do músico, interpretado pelo próprio Cooper que traz à luz dos seus olhos, o brilho de alegria de um desejo cosmopolita: um prodígio, sedutor, anacoreta de devoção criativa e, apesar de tudo, um homem de profundas contradições.
Bernstein no longametragem representa uma figura marcada por um claro-escuro existencial: alguém tocado pelo encanto pessoal e o talento artístico, porém atormentado pelo medo da solidão. O extraordinário é que o personagem sai do compasso sem passar pelo juízo moral do cineasta, que contempla seus vícios: narcisismo, fraquezas, permanente inconformismo e dificuldades com o compromisso sentimental; inerentes à condição humana.
A propensão de Cooper-ator de ocupar o centro nas cenas e também no enquadramento demonstram que a modéstia pode não ser a qualidade mais determinante da personalidade de Cooper-cineasta.
Numa cena reveladora, o lendário autor da trilha sonora de ᴵWest side storyᴵ ou ᴵAmor, sublime amorᴵ é entrevistado junto a sua esposa, Felicia Montealegre, no show de Ed Sullivan. Questionado acerca das diferenças entre os papeis do compositor musical e o diretor de orquestra, Bernstein fala de uma divisão profunda, de tintes esquizoides, entre a intimidade necessária para a criação artística e a dimensão expansiva do espetáculo cênico.
Essa tensão entre o privado e o público converte-se numa das forças motoras da obra, que explora com determinação a vida de alguém capturado entre múltiplas discrepâncias. O Bernstein de Cooper começa buscando seu lugar entre o apego à música clássica e sua aptidão para a composição de partituras populares, logo navega arduamente por seu matrimônio enquanto mantém affairs com outros homens, e nunca chega a resolver as pulsões opostas à paixão pelo ensino e seu inegável egocentrismo.
ᴵMaestro é o exemplo da escravidão interiorᴵ. Vai aonde quer, atento ao princípio do prazer, dando ao espectador vislumbres de intimidade como se estivéssemos à escuta.

COMENTÁRIOS DE REGÊNCIA:
Contudo, quem precisa outro diretor humilde quando se fala de um filme realizado com a autoridade e o gênio do Maestro? Transitando desde o debut de Bernstein como diretor da Orquestra Sinfônica de Nova Iorque, o 14 de novembro de 1943, até a velhice do personagem, a fita oferece uma deslumbrante viagem estética pelo cinema norteamericano da segunda metade do século XX. Num tramo inicial, filmado em branco e preto, Cooper com a colaboração do diretor de fotografia Matthew Libatique, homenageia a heterodoxia do classicismo de Hollywood que tomou forma com a estreia de ᴵCidadão Kaneᴵ de Orson Welles em 1941.
Entre suntuosos travellings, majestosos beijos a contraluz e diálogos velozes, Maestro consegue capturar o romantismo de uma era, imediata à pós-guerra, na qual os Estados Unidos sulcando entre o ardente desejo de celebrar a vida e a imposição de um regime patriarcal conservador. E, como se fosse pouco, num salto à década de 1970, o filme estabelece um diálogo com os cineastas da Nova Hollywood para explorar câmera na mão, o árduo caminho à plenitude artística e a liberdade sexual do protagonista.
O fio argumental de Maestro se constrói a partir da relação Bernstein e Montealegre, que experimentam o arco narrativo de auge-queda-ressureição remetendo sem dissimulação, ao padrão Scorsese e Spielberg que assinam em baixo.
Embora, para sustentar o andaime narrativo, Cooper necessita do brilho das estrelas: ele mesmo e Carey Mulligan, que cumpre notavelmente o papel de mulher quebrada e resiliente, resolvendo de olhos fechados e mãos atadas.
Logo, a interpretação de Bradley Cooper brilha num registro espetacular, dirigindo com fúria atlética uma orquestra sinfônica, como no plano íntimo, durante alguns segundos resistindo, entre a resignação e a raiva, a tentação de confessar à filha mais velha sua condição homossexual.
Deste modo o biopic resolve, gloriosamente, o destino do ᴵMaestroᴵ, um filme que consolida o gênero que se caracteriza pela dramatização cinematográf**a da biografia do seu autor como cineasta capital do atual cinema de Hollywood.

• ᴵMaestroᴵ é um filme honesto o suficiente para mostrar que não há como resolver as contradições que estão no cerne do casamento de Bernstein com Felícia, que começa na devoção, flerta com a traição, sucumbe a uma espécie de desespero, retorna à consideração e é sempre sobre o amor...

VIOLÊNCIA SEM NEM SEQUER UMA PALAVRA: UM WOO DE EMOÇÃO!

Por Juan Droguett
«O silencio da vingança» é um filme do diretor chinês John Woo (2023), que marca seu regresso a Hollywood, após 20 anos de ausência. Escrito por Robert Archer Lynn, o longametragem é classif**ado no gênero de ação. Woo reconhece-se nele como sempre, porém refinado no seu estilo como nunca. Planos impossíveis, violência desatada, sequências incríveis e muita inteligência trás um planejamento que começa pelo meio e, depois perfila sua narrativa para completar um quebra-cabeças sem diálogos.
É Natal e um pai, Godlock (Joel Kinnaman) é testemunha da morte do seu filho quando este f**a atrapalhado num fogo cruzado entre bandos inimigos. Quebrado de dor e sem voz, graças a uma ferida profunda que afeta suas cordas vocais, o protagonista decide se submeter a um estrito treinamento para vingar sua morte.
Não se trata de um filme mudo, não! Entretanto, é como se o fosse, porque realmente nenhum dos diálogos falados tem a menor importância. Woo decide conscientemente não se impostar com a falta de comunicação e, em lugar disto, mostrá-la de forma orgânica no corpo de um homem com as cordas vocais destruídas e uma mulher, Saya (Catalina Sandino Moreno) que não suporta a situação ao ponto de falar com ele pelo whatsapp diante do seu deterioro mental.
O silêncio faz sentido, fazendo o drama fluir e ajudando o espectador a compreender o protagonista. Em nenhum momento este aparece como artifício ou um exercício estilístico vazio; o cineasta usa o silêncio como contraponto ao passado do casal, do qual se tem apenas uma pequena faísca, e exemplif**ar a baixada aos infernos de um deus vingativo sem arrependimentos nem salvação possível, que não está disposto a mudar de página.
Woo demonstra ser capaz de insuflar novos ares no gênero dos vingadores de rua. E o faz graças a um estilo incomparável e uma narrativa magníf**a com balizas como o silêncio, a fotografia, o movimento da câmera, cenas arrebatadoras e violência ilógica marcam o ritmo in crescendo para os amantes da ação.
O saber fazer de Woo, faz que duas realidades aparentemente em conflito, concluam ao mesmo tempo: tem-se visto mil filmes como este... mas nunca um como este.

COMENTÁRIOS FROM A LUCKY PERSPECTIVE:

«Silent Night», nome original do filme, começa em pleno clímax e finaliza redobrando as expectativas, antes da explosão constante de ação. Este pequeno detalhe em nada desmerece o brilhante trabalho de Woo como um todo, embora sinta-se a falta de um declive narrativo para evitar o excesso de informação visual.
John Woo não vacila na Noite de Natal. Atraído pelo cântico de sereia de um público que segue vibrando com seu cinema, rendendo tributo à obsessão da desgraça de um homem que vê seu filho desaparecer fruto de uma bala perdida. Sem diálogos, nem outra desculpa que um violento ajuste de contas leva o espectador ao clímax final.
Ecos ainda ressoam do trabalho do cineasta, da etapa hollywoodiana em que o cinema de ação era tão livre quanto seus criadores podiam sê-lo e agora, Woo atraído pela evocação do público que deseja rememorar essas velhas sensações de outrora, este regressa para encher o chão de caquinhos que voam em câmera lenta diante de um fleumático protagonista.

* John Woo está de volta a Hollywood, oferece um metódico e habitual longametragem de ação, no qual suas coreografias visuais unem os aspectos mais destacáveis da trama: um é o sentido mais físico dos enfrentamentos e tiroteios corpo a corpo; o outro, o laconismo habitual dos seus personagens. No caso de ᴵO Silêncio da vingançaᴵ, isto intensif**a a essência do roteiro: o protagonista perde a faculdade de falar. Se na maioria dos seus filmes sobram as palavras, aqui não há espaço para as pronunciar. Tudo se expressa com o rosto, o movimento corporal e o silêncio

UM FILME CLÁSSICO DE DIMENSÕES ÉPICAS COLOSSAIS

Por Juan Droguett
«Napoleão» é a nova obra dirigida por Ridley Scott (2023), escrita por ele em parceria com David Scarpa, classif**ada dentro do gênero de um drama cinebiográfico. Criador da franquia de ᴵAlienᴵ: O oitavo passageiro (1979); O Resgate (1986); Aliens 3 (1992); A Ressurreição (1997); ᴵPrometheusᴵ (2012) e Convenant (2017); ᴵBlade Runnerᴵ ― O caçador de Androides, versão original (1982)― e ᴵGladiadorᴵ (2000), entre outros sucessos de sua filmografia, desta vez volta com uma epopeia heroica de batalhas espetaculares. Aderindo à historiografia clássica, centrada nos grandes acontecimentos bélicos para narrar cronologicamente o passado. O caráter épico f**a por conta da paixão de Scott pela época napoleônica.
Desta forma, a trama narrativa começa em 1793, com a decapitação de Maria Antonieta e o sitio de Toulon, a primeira grande gesta que catapultou o protagonista em função de sua grande entrega. Vê-se ainda tímido e fanho, Joaquin Phoenix desenha um arco protagônico de três décadas valendo-se apenas da sua linguagem corporal, mutando para um porte imperial à medida que se engrandece.
Ferido de pôr vida, graças à falta de aprovação do seu pai, sá**co na sua doentia confusão de infundir temor e admiração; quanto mais cruel, mais patético resulta, fazendo jus à mãe opressora, ambiciosa e exigente, responsável da megalomania do personagem. Tudo isso, apenas esboçado no longametragem; falta maior proximidade ao caráter desmedido e à ambição de Napoleão Bonaparte, que se coroou aos 35 anos como imperador. Dessa obsessão desmedida surge Josefina (Vanessa Kirby), além da viciada relação só se sucedem batalhas com uma narração geopolítica, o espetáculo que oferecem os combates é soberbo, só Austerlitz e Waterloo a escala descomunal vale a ida à sala do cinema, para ver a quem subiu ao poder após a Revolução Francesa e conquistou metade da Europa.
Até onde os caminhos da glória podem levar no cinema? Um épico é a performance robusta de quando o copo de vinho se bebe num atoleiro de genialidades, megalomanias e arrogâncias. Isto prova ser irresistível para contadores de histórias, dedicados a capturar as intermináveis contradições do espírito humano.

COMENTÁRIOS DO CAMPO DE BATALHA:

Toda a crítica rende-se às cenas militares apresentadas por Ridley Scott com o fim de recriar fielmente táticas, movimentos de tropas e o manejo das armas de cada batalhão. Entretanto, a explicação do contexto político resulta tão abrangente que Scott se vê obrigado a cavalgar com ele a toda velocidade. A complexa diplomacia entre batalhas resulta quase sempre atropelada, a explicação das diferentes alianças e suas principais motivações f**am inevitavelmente flutuando. Também a ascensão ao poder de Napoleão como Cônsul da República, a sua coroação como imperador, sua abdicação e o exílio na ilha de Elba e o retorno, precisariam um pouco mais de detalhe. Algo similar acontece com o aspecto mais subjetivo de Bonaparte. Não sabemos nada, como já mencionado, de sua origem familiar corsa, distanciada da aristocracia, o que provavelmente marcou signif**ativamente seu modo de se relacionar com o poder.
O drama de uma guerra sem fim, a batalha interna de uma pessoa normal, configuram a epopeia. Numa revolução impiedosa, o filme submerge o espectador no torvelinho caótico do ᴵReinado do Terrorᴵ, no qual a guilhotina de Maximilien Robespierre (1789) estabelece um cenário implacável.
A história, ainda irregular e desconcertante nas suas mudanças de tom, reflete a obsessão do diretor com o poder e seus matizes. De momentos solenes até toques satíricos da vida íntima, refletindo complexidade e contradições do protagonista.
Um dos aspectos mais destacados é o desenho de produção. Figurino e armamento presentes durante as cenas de guerra são visualmente impactantes, sobre a autenticidade do século XVIII. Este aspecto não só contribui à experiência estética cinematográf**a, embora estabeleça um modelo épico digno da melhor gala.

* ᴵNapoleãoᴵ oferece uma visão interpretativa da vida do líder legendário com atuações notáveis, um desenho de produção excepcional e a visão única de Ridley Scott sobre o poder. Apesar da trama deixar a sensação de que poderia ter sido mais completa. Trata-se de uma odisseia cinematográf**a, uma epopeia histórica que transcende as batalhas para explorar a complexidade humana e o preço do poder

DO CONFLITO FAMILIAR ÀS MULTIPLAS PERSPECTIVAS DE UMA TRAGÉDIA

Por Juan Droguett
* «Anatomia de uma queda» é um filme da diretora francesa Justine Triet (2023), um híbrido dos gêneros: drama, policial, crime e suspense. O roteiro feito em parceria com Arthur Harari parte de um perturbador interrogante, morte acidental, suicídio ou assassinato? Um rompecabeças processual que examina a crise de um casamento e suas dinâmicas mais prejudiciais. A cineasta já havia lançado ᴵA batalha de Solferinoᴵ (2013) e ᴵO reflexo de Sybilᴵ (2019), ambos os filmes com mulheres casadas como protagonistas. Não é diferente aqui, Sandra (Sandra Hüller) e Samuel (Samuel Theis), são um casal de escritores que levam um ano morando junto a seu filho de 11 anos Daniel (Milo Machado Graner), descapacitado visual numa remota localidade montanhosa de Grenoble. Trier propõe uma dupla queda e uma dupla dissecção. Primeiro, a queda que acaba com a vida do marido, cujas causas são objeto de um processo judicial; e segundo, a de ambos os protagonistas, submetidos ao escrutinio do tribunal cuja sentença: ᴵmorte suspeitaᴵ é explorada como se de um achado forense se tratasse.
Com uma sequência de arranque importante, ainda que não decisiva, para o que vem depois, quando a ambiguidade dos fatos e os álibis fazam inevitável o juízo oral. Porque também nessa cena, aparentemente banal, aponta-se a teses da história: a dificuldade de discernir entre a realidade e a ficção, entre o desejo e os fatos. O relato resulta tão convincente e ritmico que custa encontrar fisura. Uma excelente elaboração do suspense numa trama entregue a assinalar os prejuízos de Sandra, a principal suspeita. E, claro, não podia faltar o fiscal inquisitor (Antoine Reinartz), colocando sob a lupa pública a vida privada do matrimônio que, como boa parte dos enlaces sentimentais, teve seus momentos de crise. O filme é bastante inteligente ao compensar o ódio que desperta LᴵAvocat Général com a série de provas que fazem o espectador a desconfiar da protagoista: Quem está mentindo, o fiscal antipático ou a acusada, gélida e ambiciosa? Anatomia de uma queda considera que esta tem também dupla acepção: física e psicológica, tanto do próprio Samuel quanto a do seu casamento.

COMENTÁRIOS DE SNOOP:

Filmes sobre processos ou dramas judiciais faz parte de um verdadeiro subgênero, dentro de outros dois mais amplos: o thriller segundo o qual prevalece o aspecto formal do estilo do diretor ou o policial cuja ambientação ou tema envolve neste caso, a referência a um crime. Não haveria motivo para que Samuel se precipitasse, fatal e voluntariamente, desde o alto do seu domicilio, nem que outra pessoa entrara, vil e subrepticiamente, no interior para o empurrar. O casal morava numa casa isolada, e seu filho único estava paseando comigo.
Esses são os fatos tal e qual são observados na primeira parte da trama da metragem, antes de que sejam recriados e valorados até o esgotamento na instrução forense, e o juízo a seguir. Isto último concentra o grosso do roteiro com muita verossimilhança, tanto do ponto de vista narrativo quanto ao concernente ao strictamente jurídico. Contudo, o filme já destaca na primeira parte porque o espectador consegue advertir muitos detalhes signif**ativos.
Por exemplo, a transição de Samuel, intuído fora de campo, escrutado por meu olfato canino, e o plano seguinte em que caminhava pela casa ocupada pelos agentes, até a foto do meu antigo amo ― é a primeira imagem sua, só retrado, sem vida. Estabelece-se assim um vínculo entre Samuel e eu, Snoop. A pesar de eu ser cusodia de Daniel, aparentemente anodino, mas que logo será a chave para desentranhar todo o mistério.

«Anatomia de uma queda» mostra a ideia de dissecar alguns fatos para que ao final surja a verdade. Justine Triet apresenta a anatomia judicial que estabele uma reflexão sobre a moral que está por trás da anatomia do casal, num sentido quase bergmaniano.
É uma crônica dos segredos de um casamento, e também sobre a dor que implica lembrar fatos escuros, de como a ficção pode se apropriar da realidade para a partir dos seus mecanismos ilustrar o desgaste que o sofrimento implica nas relações afetivas. O espectador precisa tomar partido nesse jogo que, por mais prova e verdade que se aportem, não deixa de ser puramente subjetivo

O ᴵCINEMA BASTARDOᴵ DE SCORSESE NO ÂMAGO DA HISTÓRIA DE HOLLYWOOD

Por Juan Droguett
«Assassinos da lua das flores» é o mais recente filme de Martin Scorsese (2023), adaptação do livro de não ficção ᴵKillers of the Flowers Moon: The Osage murders and the birth of the FBIᴵ do jornalista David Grann (2017), acerca dos assassinatos de índios nativos que ocorreram nesse condado de Oklahoma nos Estados Unidos, inícios da década de 1920. ᴵLua das floresᴵ designa a abundância dos depósitos de petróleo e a chegada da primavera após um inverno frio e rigoroso na América do Norte. O roteiro, Scorsese o escreve junto a Eric Roth (roteirista de ᴵForrest Gumpᴵ) e à direção de arte convoca grandes estrelas.
O longa-metragem apresenta a Ernest Burkhart (Leonardo DiCaprio), que acaba de voltar da guerra e precisa fazer carreira. Chega por convite do seu tio, William Hale (Robert de Niro), um poderoso homem de negócios influente na região. No primeiro encontro f**a claro o caráter criminal de ambos, iniciando a matança encoberta, conhecida historicamente como o ᴵreinado do terrorᴵ. Portanto, é de se esperar muita violência, assassinatos, sofrimentos e crueldades anunciadas já no título.
Entretanto, o humor hibridiza bem traços indeléveis da comédia negra com mafiosos num ambiente de faroeste. O tom solene e respeitoso do diretor é para expor fatos reais, mas as falas dos dois protagonistas são hilariantes, fazendo sentido porque neste caso, a história é demencial. Nessa mesma linha, o drama romântico, absolutamente retorcido situa Mollie Burkhart (Lily Gladstone), uma Osage cauta e comedida é templo de serenidade e dignidade, apresentada como uma esfinge indígena que esconde sob sua imagem austera um vendaval de indignação e amor passional. Seu objeto de carinho o foca no seu esposo, tipo de poucas luzes, veterano de guerra que se deixa manipular; um monstro hipócrita e cobiçoso que por trás da pátina de benfeitor, oculta um impiedoso homicida.
Na hora de esculpir esta magníf**a história, o diretor recorre a uma mudança de paradigma, em que o Monte Rushmore (ícone do poder nacional) do cinema ianque, historicamente ocupado por um cinema oficialista e edif**ante, passa a ser conquistado por um filme bastardo.

COMENTÁRIOS DE OSAGE:

Para escrever sua própria história, o cinema estadunidense tem apelado a duas vias paralelas: a primeira, a mais célebre imortaliza mitos, limpando e polindo asperezas de uma nação marcada, desde suas origens, pelo signo da violência. Exemplos referenciais desta vertente, títulos como: ᴵO nascimento de uma naçãoᴵ de D.W. Griffith, que converte em heróis a membros do Ku Klux Klan, ou ᴵNo tempo das diligênciasᴵ de John Ford, até chegar a ᴵLincolnᴵ de Steven Spielberg. Uma segunda vertente, a menos reputada, tenta boicotar a leitura épica da História da Nova Inglaterra ou dos Estados Unidos do Norte (no sentido mais nativo), colocando no foco de suas sórdidas pulsões no coração de uma nação que assiste, dia após dia, a sua auto aniquilação a mãos do racismo, a busca do benefício pessoal e o culto às armas.
Nesta outra estirpe cinematográf**a cabe incluir títulos tais como ᴵOuro e maldiçãoᴵ de Eric von Stroheim, ᴵO tesouro de Sierra Madreᴵ de John Huston ou as escuras aulas de história de Paul Thomas Anderson, sobretudo em: ᴵSangue Negroᴵ e ᴵO Mestreᴵ. Enquanto o cânone fílmico tende a reconhecer o valor da primeira vertente, esquecendo e marginalizando a segunda, as coisas parecem estar mudando.
O envolvente trabalho da mise-en-scène e a montagem frenética de Martin Scorsese, realiza um exercício de depuração estilística, sem nenhum floreio audiovisual. Não há lugar para o preciosismo decorativo num filme que prescinde da ironia e da sátira para dissecar, com pulso firme e detalhe extremo, a praga de assassinatos da troupe dos homens brancos dispostos a tudo para roubar dos nativos os direitos sobre suas terras, banhadas a petróleo.
Renunciando à nostalgia e glamour, Scorsese abraça uma escrita franca, direta, porém nada concisa. Decidido a denunciar a barbárie histórica, não tem escrúpulos em representar a execução de uma nativa em dose dupla: através de um testemunho oral, no contexto de um juízo, e depois por meio de aterrorizantes e desnudos planos gerais.

• Martin Scorsese em ᴵAssassinos da lua das floresᴵ utiliza o personagem de Ernest interpretado por DiCaprio para se assomar ao semblante mais podre e intolerante do povo estadunidense, e num gesto à Pasolini, consegue extrair uma luz enceguecedora da mais sinistra escuridão. Pode um espantalho ignorante tomar consciência da dimensão dos seus atos? É possível que a fronteira entre a estupidez, maldade e capacidade de amar seja mais tênue do que queremos imaginar?
Esta obra é uma prova veemente da sabedoria de Scorsese, um cineasta que olha as profundidades do espírito humano liberado da tentação do moralismo. Tal sabedoria se irmana com o gesto revoltado de quem olha o passado com ira, e trabalha em favor de um presente e um futuro mais justos