Ei, Literatos

Chloé Zhao aborda Hamnet com a mesma sensibilidade já presente em Nomadland, mas aqui desloca seu olhar do realismo social para uma metafísica íntima: não é um filme sobre Shakespeare. Mas sobre o ato de testemunhar o nascimento da arte a partir da experiência do luto. O centro emocional da obra é Agnes, não o dramaturgo. Ela não é coadjuvante da história de um homem genial, mas origem da linguagem, Zhao filma Agnes como alguém que vê antes de falar — e Shakespeare como alguém que escreve porque não sabe ver.

A morte de Hamnet não é retratada como acontecimento, mas como rachadura da ordem natural. Zhao evita qualquer melodrama: a dor surge no espaço entre as palavras não ditas, na duração dos silêncios, na presença obsessiva da natureza como testemunha cúmplice. Cada quadro opera como retorno àquilo que Agnes sempre soube: que a tragédia antecede a linguagem. Shakespeare se torna quase secundário, e deliberadamente ausente: um homem tentando traduzir, enquanto sua esposa vive em um estado de consciência que não precisa traduzir. Aqui o filme revela seu projeto: a arte nasce da falha masculina de possuir o inexprimível feminino.

O filme é, acima de tudo, sobre autoria como apropriação. E, sem nunca afirmar explicitamente, implica que Shakespeare construiu sua grandeza a partir de uma experiência que não era dele. Toda a beleza teatral nasce do latrocínio emocional. Não há acusação — há consciência. Agnes não exige reconhecimento. A diretora intui um feminino que cria sabendo que será esquecido — e ainda assim cria. Talvez esse seja o gesto mais profundamente revolucionário do filme.

Quem entrar com expectativa de “ver a origem de Hamlet” vai ver apenas a superfície. Não é um filme sobre tragédia, mas sobre o instante exato em que a tragédia se torna linguagem. E quem a transforma em beleza… nunca é quem assina o nome.

A Hora do Mal (2025), de Zach Cregger, é um filme que se estrutura a partir da ideia de ruptura: algo se quebra numa comunidade aparentemente ordinária e, a partir disso, nenhuma forma de organização simbólica consegue se recompor plenamente. O desaparecimento coletivo das crianças não funciona apenas como evento detonador da narrativa, mas como fissura irreparável na percepção de mundo dos personagens. O horror não nasce do desconhecido absoluto, mas da constatação de que aquilo que se acreditava estável nunca foi.

Cregger abandona a lógica do mistério tradicional para trabalhar um horror de acúmulo. A narrativa se fragmenta em múltiplos pontos de vista, não para ampliar o entendimento, mas para evidenciar sua impossibilidade. Cada personagem acessa apenas um fragmento do acontecimento, e o filme se recusa a hierarquizar essas experiências. O resultado é uma sensação constante de desalinhamento, como se o próprio filme estivesse sempre ligeiramente fora de eixo — um reflexo direto do trauma que encena.

A Hora do Mal não explora a dor como espetáculo. Ao contrário, a mise-en-scène insiste no cotidiano contaminado — salas de aula vazias, casas silenciosas demais, ruas que continuam funcionando apesar da tragédia. O horror se instala justamente nessa continuidade forçada.

Há uma dimensão metalinguística clara no modo como o filme lida com narrativa e crença. Os personagens buscam sentido — religioso, racional, moral — porque precisam continuar vivendo. O filme, porém, não valida nenhuma dessas estruturas como suficientes. O mal não é apenas combatido; ele é compreendido como algo que deixa resíduos, marcas que persistem mesmo após sua interrupção.

Sem recorrer ao choque fácil ou à explicação excessiva, A Hora do Mal é como um filme sobre o colapso das estruturas que sustentam o cotidiano. Um horror que entende que o mais perturbador não é a existência do mal, mas a constatação de que ele pode se instalar sem resistência quando tudo ao redor já estava, silenciosamente, em ruína.

Aproveitando até o último minuto para atualizar essa lista e enfim poder publicar meus Top Filmes do ano de 2025. Acho ordem uma questão muito subjetiva e sou levemente indeciso, portanto, não temos um primeiro ou último lugar.

Feliz ano novo e que os ventos de 2026 tragam bons filmes, experiências marcantes e sensações memoráveis! #2026

Valor Sentimental, de Joachim Trier, é um filme que se constrói menos como narrativa tradicional e mais como um processo de escavação emocional. Trier não está interessado em contar uma história sobre uma família, mas em investigar como o tempo sedimenta afetos, ressentimentos e silêncios até que eles se tornem quase indistinguíveis do espaço físico que os abriga. A casa onde o filme se passa não funciona como cenário, mas um personagem: ela é memória materializada, corpo arquitetônico que absorveu anos de ausências e frustrações não verbalizadas.

O retorno de Gustav Borg, cineasta consagrado e pai ausente, não desencadeia conflitos explosivos, mas deslocamentos sutis. Gustav não é tratado como vilão nem como vítima: ele é um homem que escolheu o cinema como mediação da própria existência, e agora precisa lidar com o fato de que sua obra não preencheu os vazios deixados na vida real.

Nora surge como o eixo sensível do filme, não porque concentra o drama, mas porque encarna a contradição central da obra: a tentativa de transformar dor em linguagem. Atriz de teatro, ela vive da expressão emocional, mas é incapaz de nomear plenamente aquilo que a atravessa. A relação entre pai e filhas nunca se organiza como confronto direto. O filme prefere o atrito lateral, a fricção constante entre expectativas frustradas e tentativas tardias de aproximação. Agnes, a filha mais nova, funciona menos como contraponto dramático e mais como testemunha desse desequilíbrio afetivo, alguém que cresceu observando o impacto das escolhas do pai sem jamais ter tido espaço para confrontá-las.

Ao final, Valor Sentimental se afirma como um dos trabalhos mais maduros de Joachim Trier justamente por sua recusa ao excesso de explicações, de dramatização, de fechamento. É um filme que confia no espectador, que exige escuta e disponibilidade emocional. Seu impacto não está no que diz, mas no que permanece ecoando depois, como uma lembrança que não se consegue afastar completamente. Um cinema que entende que o valor das coisas não está no que foi vivido intensamente, mas no que insiste em permanecer, mesmo quando tentamos seguir adiante.

Há algo em Cidade de Deus que ultrapassa o impacto cinematográfico: é a rara sensação de ver na tela não uma representação da violência, mas a lógica concreta que estrutura territórios periféricos. A narrativa acompanha décadas dentro de um mesmo território, de crianças a homens armados, para revelar que a violência não começa com o tiro — ela começa com a falta de escolha.

A intenção do filme nunca foi explicar a pobreza, e sim expor o mecanismo que a reproduz. É cinema que foi feito perto demais da verdade para ser só ficção.

A estrutura narrativa — fragmentada, oral, veloz — funciona como a memória de quem cresceu em periferia: nada é linear, tudo é tumultuado, múltiplo, descontínuo, contado a partir de vozes que se sobrepõem.

A fotografia de César Charlone é uma das escolhas estéticas mais significativas do cinema brasileiro. A saturação das cores, o uso de luz dura, o movimento constante da câmera criam uma estética que não busca embelezar a miséria, mas expor sua intensidade sensorial. A câmera treme porque vive, corre, respira, tenta acompanhar o ritmo de um território sempre à beira do colapso. E ao mesmo tempo, essa estética expressiva revela algo maior: a Cidade de Deus não é apenas cenário — é personagem.

Em sua essência, Cidade de Deus é uma reflexão sobre como a violência se torna linguagem, estrutura, identidade quando o Estado se ausenta. Para quem cresceu na Baixada, o filme não choca ele retrata. Ele ilumina feridas que nunca foram metáforas. E talvez por isso seja tão desconfortável para quem não vive esses territórios: porque escancara que a violência não é fruto de monstros individuais, mas de abandonos históricos, desigualdades profundas e escolhas políticas que sempre ignoraram uma parcela inteira do país.

No final, Cidade de Deus não nos pergunta o que aconteceu ali — porque nós já sabemos. Ele nos pergunta o que continuamos deixando acontecer. E essa pergunta não é abstrata: é cotidiana, urgente, impossível e real.

Sonhos de Trem nos coloca face a face com a vastidão da natureza e a fragilidade da existência humana, num filme que equilibra grandiosidade e interioridade — e é nesse limiar de contraste que reside seu poder. A adaptação do livro de Denis Johnson transforma o destino de um homem comum em espelho da história de dezenas de milhares: colonização, devastação ambiental, deslocamento e luto. Clint Bentley conduz essa jornada com moderação estética e coragem simbólica, propondo um cinema que pulsa no silêncio tanto quanto nas chamas do desespero.

O filme se ergue sobretudo pela fotografia de Adolpho Veloso, que reconfigura as florestas do noroeste americano como uma paisagem de luz e memória, não como cartão-postal, mas como testemunha viva. Árvores que parecem titânicas, pausas de luz filtrada, o tremido das chamas, o vento que agita o passado: os enquadramentos recusam a artificialidade do cinema de época e abraçam o real como testemunho histórico.

O silêncio aqui é tão barulhento quanto qualquer explosão dramática. Em momentos de luto profundo, a ausência de música gera uma densidade emocional maior do que qualquer trilha triunfal. O filme entende que o horror e a beleza compartilham a mesma matéria-prima: a respiração contida.

Esse realismo histórico confronta o espectador com a própria finitude: o trem desvia dos trilhos, a floresta arde, o homem segue, com o peito apertado, carregando memórias como feridas abertas. É um retrato da classe trabalhadora como tragédia coletiva, e da natureza como testemunha impassível da destruição humana.

Se há crítica a ser feita, ela reside no próprio desejo de domesticar o caos da memória. Algumas transições soam suavizadas demais; o luto parece contido como se o filme temesse ultrapassar a linha do confortável.

No fim, Sonhos de Trem não fecha feridas, não oferece catarse, oferece consequência. Ele transforma o cinema de memória num espelho incômodo: as feridas narradas não cicatrizam, ficam como cicatrizes na tela, na alma do espectador.Ao trazer luz aos esquecidos, o filme reivindica o valor de vidas simples e nos lembra que todo mundo merece ser lembrado.

Gabriela Amaral constrói um microcosmo onde a cordialidade brasileira, esse mito sedutor sobre quem somos, desaba sob a primeira fagulha de violência. O restaurante, espaço supostamente neutro, refinado, burguês, é transformado num palco de horror psicológico que revela as camadas de opressão e desejo que sustentam a aparência de civilidade.

A narrativa se organiza como um enclausuramento progressivo: quanto mais personagens tentam manter a ordem, mais expostos estão à lógica de poder que fingem não perceber. A entrada dos assaltantes não cria a violência — apenas a libera. A tensão que se instala a partir do primeiro confronto não é o suspense clássico; é a erosão lenta, inquietante, do verniz social. O dono do restaurante, Inácio, gradualmente se converte de anfitrião cordial em déspota paranoico, e essa transformação é a essência do filme: a encenação da nossa falha coletiva em lidar com o conflito sem recorrer ao autoritarismo.

Um dos maiores méritos do filme é sua direção de arte, que evita excessos para construir metáforas precisas. O ambiente do restaurante, com sua decoração sóbria e pretensamente elegante, funciona como símbolo da falsa segurança burguesa. A cozinha, suja, barulhenta e escaldante, é o ventre simbólico da narrativa, o lugar onde o que é reprimido retorna, grotesco e incontido. Conforme o caos se instala, esses espaços parecem trocar de função, como se a violência reconfigurasse não só os personagens, mas o próprio território onde eles pisam.

Há algo profundamente trágico na forma como o filme transforma cada gesto de submissão, cada tentativa de agradar, cada deferência, em matéria de horror. É como se dissesse: não é a brutalidade que cria monstros, mas o hábito de obedecer sem questionar.

O Animal Cordial se impõe como uma das obras mais pulsantes do terror brasileiro recente justamente por unir crítica social, linguagem cinematográfica precisa e horror psicológico sem concessões. Não busca conforto, muito menos redenção. Quer apenas revelar aquilo que tentamos esconder por detrás das boas maneiras: a violência que sustenta nossa frágil ideia de civilidade.

Bugonia começa já com o pé na paranoia, não aquela paranoia estilizada de thriller puro, mas a paranoia de quem perdeu a confiança no real, convertida em ritual conspiratório. Lanthimos transforma o sequestro de uma CEO por dois conspiracionistas numa fábula distorcida sobre colapso ambiental, desconfiança institucional e desesperança social. A grande força do filme reside nessa articulação crua entre medo contemporâneo, consciência da crise e um horror quase burlesco que beira o absurdo.

O filme coloca em cena a dicotomia cruel entre o poder corporativo frio e a insanidade radical. Michelle Fuller, a vítima, representa não apenas a figura da elite, mas o fantasma de um sistema que lucra com destruição sob o verniz da “normalidade”. Do outro lado, Teddy e Don, seus sequestradores, encarnam a reação extremista de quem se sente traído: não só pela empresa, mas por um mundo que permitiu e ignorou o dano. A tensão entre a possível monstruosidade da CEO e a insanidade dos sequestradores gera um terreno moral instável.

Lanthimos usa a estética do desconforto para fazer com que o espectador sinta o horror da convicção e a câmera desempenha papel essencial nisso. O contraste visual entre o brilho impessoal do mundo corporativo e a sujeira do cárcere improvisado traduz, sem precisar de diálogos, a oposição de mundos — o limpo imoral e o sujo desesperado (talvez os pontos mais positivos do filme).

O simbolismo de Bugonia, sua referência ao título evocando “geração espontânea”, ao ciclo de destruição e renascimento, à colmeia ameaçada e à ruína humana, reverbera além da narrativa e expõe com violência a sensação de desamparo existencial e social contemporânea. Ele não busca co***lo, mas inquietação. Não oferece redenção, oferece espelho. E no final, não faz nada com isso. Como mais um filme do diretor.

Há uma precisão dolorosa na forma como Anna Muylaert filma a arquitetura social brasileira. ‘Que Horas Ela Volta?’ não é apenas sobre a relação entre patroa e empregada; é um estudo meticuloso sobre espaço, corpo e permissão, onde cada porta, cada degrau e cada silêncio define quem pode existir plenamente e quem deve apenas servir.

O grande triunfo da obra está na forma como a casa, mais do que qualquer personagem, se torna o verdadeiro campo de batalha. Muylaert filma o espaço com uma consciência quase cirúrgica: a cozinha é território de subserviência; a sala, de exibição social; o quarto de hóspedes, zona proibida; a piscina, símbolo máximo da exclusão disfarçada de afeto. Não é à toa que quando Jéssica atravessa esses limites, o filme treme.

Regina Casé entrega uma atuação monumental, construída em nuances quase invisíveis. Sua Val não é caricatura, nem mártir. É uma mulher atravessada por décadas de renúncias tão naturalizadas que já não sabe nomeá-las. A emoção de sua performance surge nos apertos de boca, na forma como segura uma bandeja, na postura ao caminhar por corredores onde já não se questiona se tem direito de estar. Val vive a fidelidade que lhe ensinaram a sentir — e esse é o grande nó do filme. Essa naturalidade na atuação acaba me pegando demais pela verdade que transmite. Fui criado pela minha avó, também uma doméstica e vi muito do que é retratado aqui.

A direção é de uma sobriedade feroz. O filme confia na inteligência do espectador para perceber que o horror é cotidiano. E porque a diretora nunca sobe o tom, cada pequena humilhação ganha peso de tragédia silenciosa. A câmera fixa, muitas vezes observadora, coloca o público exatamente onde sempre esteve: como testemunha.

No fundo, ‘Que Horas Ela Volta?’ é um filme sobre pertencimento — ou sobre a proibição dele. O filme se encerra com uma libertação que é também ferida: Val percebe que o amor não precisa ser sinônimo de servidão. Suas decisões finais não são triunfais — são humanas. E é nesse gesto modesto, íntimo e revolucionário que o cinema encontra sua força mais profunda.

Os Enforcados é um mergulho cru nas entranhas do submundo carioca, onde ambição, poder e violência se entrelaçam de forma inexorável. Fernando Coimbra constrói uma narrativa que remete à tragédia clássica, explorando como decisões movidas pelo desejo de ascensão podem corroer relacionamentos e transformar pessoas comuns em protagonistas de um drama moral profundo e com um elemento extremamente brasileiro: o jogo do bicho.

Regina e Valério são o centro dessa espiral. Em busca de controle sobre o jogo do bicho, cometem um assassinato que desencadeia paranoia, desconfiança e violência crescente. Cada ato do casal reverbera em suas consciências, expondo fissuras éticas e fragilidades humanas que se tornam um motor do filme.

Os conflitos centrais são tanto internos quanto externos. Internamente, Regina e Valério lidam com culpa, ambição e lealdade comprometida; externamente, enfrentam a desconfiança de cúmplices e a pressão da lei. Essa dualidade constrói uma tragédia contemporânea, onde cada decisão parece arrastar inevitavelmente os personagens para o próximo erro. Engraçado como se assemelha a O Lobo Atrás da Porta, de mesmo diretor.

O casal central é fascinante justamente pela complexidade moral. A relação entre Regina e Valério evolui de amor e cumplicidade para desconfiança e manipulação, mostrando como o poder e o medo corroem vínculos íntimos. Cada gesto e decisão reforça a inevitabilidade da tragédia, tornando-os figuras ao mesmo tempo humanas e simbólicas.

Os Enforcados é, acima de tudo, uma tragédia contemporânea que utiliza o Rio de Janeiro como palco simbólico para dilemas universais. O impacto emocional não depende de elementos grandiosos de produção, mas da densidade narrativa, do conflito moral e da tensão que se acumula ao longo da história.

Em “O Agente Secreto”, Kleber Mendonça Filho amplia seu olhar sobre o Brasil, mas desta vez sob a lente do suspense político, construindo uma narrativa que combina paranoia, memória e vigilância. O filme parte de uma atmosfera de espionagem para desdobrar-se em um retrato íntimo da solidão e da manipulação. Aqui, o suspense serve de espelho para o país — uma alegoria sobre poder e desinformação onde o inimigo raramente é visível.

A estrutura narrativa é fragmentada, quase labiríntica, alternando entre registros documentais, diários pessoais e momentos de pura encenação cinematográfica. Kleber br**ca com os códigos do gênero de espionagem para subvertê-los, criando um filme em que a tensão surge não da ação, mas do silêncio e da observação. Cada plano parece conter uma escuta, um olhar oculto, um gesto de controle — e é essa sensação constante de estar sendo observado que move a experiência estética.

Visualmente, o longa é uma aula de composição. A fotografia aposta em contrastes entre luz fria e calor tropical, entre ambientes burocráticos e espaços abertos que remetem à liberdade perdida. O uso das janelas, reflexos e espelhos reitera o tema da duplicidade — o personagem principal não apenas observa, mas é também observado, aprisionado por uma estrutura que ele mesmo ajuda a sustentar. O som atua aqui como extensão da vigilância: ruídos de gravação, vozes distantes e o zumbido quase imperceptível da paranoia.

Há também uma profunda reflexão sobre o ato de filmar. “O Agente Secreto” é, em essência, uma investigação sobre a própria imagem — quem controla o olhar, quem é enquadrado, quem desaparece. Mendonça Filho transforma o cinema em ferramenta de resistência, questionando a ética da observação e a manipulação da verdade na era digital.

“O Agente Secreto” é menos sobre espionagem e mais sobre o Brasil: um país que aprendeu a desconfiar, a esconder e a se proteger dos próprios olhos. É um filme que desafia o espectador a ver o invisível — o medo, a manipulação, a perda da verdade. Ao final, resta o eco da pergunta: quem vigia o olhar de quem filma?

Há uma precisão quase antropológica em O Amuleto de Ogum (1974) que revela a genialidade específica de Nelson Pereira dos Santos: ele não representa o povo como exótico nem como vítima — ele filma o povo operando seus próprios mecanismos de poder. Não há espetáculo da miséria, tampouco idealização. Existe uma ancestralidade que se afirma pelo cotidiano, e não pelo mito abstrato. O sincretismo religioso surge como força orgânica de organização do mundo, não como folclore ou superstição — e Nelson filma isso com extrema dignidade, sem romantizar, sem explicar, apenas permitindo que aconteça.

O ponto mais fascinante é que o filme trabalha o tráfico, a devoção religiosa e a economia da violência como parte de um mesmo ecossistema simbólico. Não há oposição entre sagrado e criminal. O amuleto não é efeito narrativo, mas estrutura de poder — um dispositivo que regula a vida e a morte com a mesma legitimidade que qualquer Estado formal. Nelson não julga nem moraliza: filma a realidade tal como ela é experimentada por aqueles que nunca tiveram o luxo da neutralidade.

A montagem é deliberadamente fluida, quase oral. Como se fosse narrada por quem vive, e não por quem analisa. Não há suspense clássico, há uma tensão que nasce do inevitável. O destino, aqui, não é místico nem metafísico — é social. Determinado pela ancestralidade, pelo pertencimento territorial, pela informalidade das leis não escritas. Nelson faz um cinema onde os códigos religiosos e criminais coexistem com a mesma legitimidade — e esse é talvez seu comentário mais político.

Os personagens não são arquétipos mitológicos — são pessoas que operam símbolos reais. A fé não é fuga, é pragmatismo. O pacto com o invisível é tão governo quanto a polícia. Nelson filma essa complexidade sem didatismo, recusando qualquer olhar "superior". O filme não explica o Brasil — ele é Brasil. Vivo, contraditório, irredutível à análise rápida, do povo para o povo.

O Amuleto de Ogum é assim uma obra sobre território, poder e ordem invisível. Um cinema que não fala “sobre” o povo — fala a partir do povo. E por isso segue indomesticável até hoje.