Психоанализ и психоаналитическая психотерапия

МНОГОГРАННОЕ Я

Как мир меняется! И как я сам меняюсь!
Лишь именем одним я называюсь,
На самом деле то, что именуют мной, —
Не я один. Нас много. Я — живой.

▪️ В качестве эпиграфа к этому выпуску «Цитаты недели» взяли отрывок из стихотворения Николая Заболоцкого «Метаморфозы». На наш взгляд, он очень перекликается с мыслью французского психоаналитика Джойс Макдугалл: «Я — персонаж весьма многогранный».

▪️ Проблема в том, что часто мы почти не знакомы с разными гранями своего Я. Между тем, именно они определяют то, что происходит с нами во внешнем мире. Об этом психоаналитик размышляет в своей книге «Театр души. Иллюзия и правда на психоаналитической сцене». Продолжим тему ее цитатой из этой работы.

ПЕРЕОСМЫСЛИТЬ ОРИГИНАЛ

🎭 В последнее время всё больше режиссеров в театрах обращаются к классической литературе — и при этом активно ее перерабатывают, создавая на сцене самостоятельное произведение.

О том, зачем режиссеры идут на такие трансформации, и как это перекликается с психоанализом, рассказывает в новом выпуске рубрики «Билеты в бессознательное» ее автор, психоаналитический терапевт Михаил Говоров.

***
🔹В основе психоанализа лежит метод свободных ассоциаций: пациента просят говорить всё, что приходит в голову. Дело в том, что, приходя в кабинет, человек зачастую приносит с собой уже устоявшуюся, многократно проговоренную версию своей истории. Задача психоаналитика или психоаналитического терапевта — создать пространство, в котором пациент сможет взглянуть на привычные вещи под другим углом. В этом как раз и помогают свободные ассоциации.

🔹Точно так же и в театре: классическое произведение нередко становится лишь отправной точкой для диалога режиссера со зрителем. Такие интерпретации закладывают новые смыслы и провоцируют дискуссию. Зритель перестает быть пассивным наблюдателем: он включается в процесс поиска значений, сопоставляет знакомый сюжет с неожиданными трактовками и по-новому осмысливает вечные темы.

🔹Таким образом, и в психоанализе, и в современном театре важна не столько сама исходная история, сколько пространство для новых смыслов. Классика здесь работает как катализатор — она запускает цепочку ассоциаций, открывает двери к личному опыту и позволяет увидеть привычное в неожиданном свете. Именно в этом пересечении традиции и современности рождается особый театральный опыт — живой, многогранный и глубоко личный.

По традиции — рассказываем о трех спектаклях, которые рекомендуем посмотреть.

⬇️⬇️⬇️

1⃣ «Серёжа (https://mxat.ru/repertuar/show/seryozha/)» (МХТ им. А. П. Чехова, режиссер Дмитрий Крымов)

Пьеса к спектаклю написана по мотивам романа «Анна Каренина», режиссер делает одним из главных персонажей сына главной героини — Сережу. Оригинальный текст Льва Толстого практически отсутствует в постановке, но сохранен нерв произведения. При этом главные герои становятся будто ближе и понятнее зрителю — эмоции в каких-то моментах доведены до предела, от них не спрятаться и не убежать.

2⃣ «Три (https://www.vmtheatre.ru/tri)» (Камерный театр Малыщицкого, режиссер Петр Шерешевский)

Питерская постановка Петра Шерешевского по мотивам «Трех сестер» А. П. Чехова. Все события перенесены в современность — мы видим героев, проблемы и личные кризисы которых нам понятны. При этом из-за камерности пространства создается ощущение сопричастности и глубокого погружения в происходящее.

3⃣ «Ричард» (https://vnutri.space/richard)(творческое объединение «Озеро», играется на сцене «Пространства внутри», режиссер Андрей Маник)

Современная и неожиданная трактовка творческого объединения «Озеро» на основе пьесы Шекспира «Ричард III». Чтобы понять, насколько постановка отличается от классического сюжета, приводим отрывок с сайта «Озера»:
«Виктор работает на нелюбимой работе и живет с больной мамой. В очередной вечер из купленного в кредит холодильника к нему выходит Ричард III и обещает резко изменить его жизнь».
Если вы готовы к таким неожиданным экспериментам, то вам точно стоит сходить на эту постановку.

Иллюстрация: фото спектакля «Серёжа» (сайт театра МХТ им. Чехова).

СОХРАНЯТЬ, СОВМЕЩАТЬ, ПЕРЕХОДИТЬ? ИЛИ КАК УЧИТЬСЯ У НАС ПРАКТИКАМ ДРУГИХ МЕТОДОВ

❓ «Можно ли совместить экзистенциальный анализ и логотерапию (гештальт, КПТ и другие методы) с обучением на вашей программе, не будет ли противоречий?».

Сегодня для нашего выпуска «Бессознательной приемной» мы выбрали тему, волнующую уже практикующих коллег, которые рассматривают нашу МП для поступления. У кого-то есть опыт работы «в психологии», кто-то только учится в других подходах. И на Дне открытых дверей, и при подаче документов этот вопрос периодически возникает у абитуриентов: «Какие могут быть варианты решения в этой ситуации?». Поразмышляем над ответами в свежем выпуске «Бессознательной приемной».

🤔 Идти от корней, но слушать себя

В нашем пространстве мы говорим, что психоанализ — основа любого направления психологии. И какой бы путь в дальнейшем вы ни выбрали, он всё равно будет вашим фундаментом для понимания природы работы с психикой человека. Ответим исходя из опыта наших слушателей и с опорой на базу нашего метода.

Если вы уже практикуете в другой школе и подумываете о том, чтобы пройти подготовку в психоаналитическом подходе, нет необходимости резко бросать то, что вы делаете сейчас. При этом есть важный и честный момент: в рамках классического психоанализа на каком-то этапе всё же потребуется принять решение. Либо вы формализуете и сохраняете «чистоту» аналитического формата, либо берете на себя ответственность за осознанный собственный выбор, и тогда это будет вариант неаналитической работы. Это не про запрет на интеграцию — это про профессиональную честность и клиническую безопасность.

🤔 Нет запретов, но есть кадр

Мы на программе придерживаемся бережного отношения ко всему процессу — и обучения, и погружения в профессию. Судя по опыту наших слушателей, возможны разные варианты. Кто‑то начинает с небольших шагов — во время учебы пробует аналитические методы в рамках практики в Центре психоаналитической терапии, но с текущими пациентами работает в том направлении, которое было выбрано изначально.

Кто-то постепенно начинает набирать новых пациентов исключительно для аналитической практики. И тогда это могут быть параллельные линии: с одними людьми специалист работает в прежнем методе, с другими — в аналитическом формате, с разными условиями контракта и кадра.

Если вы примите решение совмещать методы в будущем, то вы берете на себя профессиональную ответственность за аргументированность такого решения и за безопасность пространства (и при этом не можете называть смешанную практику «психоаналитической»). То есть вы можете остаться в своем текущем методе и применять в нем полученные знания и навыки, но в этом случае формулировка «психоаналитически ориентированный психолог» будет некорректной, потому что психоаналитическая ориентация — это не только теория, но и работа в определенном кадре (частота/длительность сессий, позиция аналитика, контракт, супервизия).

Еще один вариант — постепенное смещение фокуса: по мере роста компетентности вы принимаете всё больше пациентов в новом формате и не делаете резких разрывов отношений. И, наконец, происходит осознанный переход в «чистый» психоаналитический формат, когда вы полностью сосредотачиваетесь на этой линии и соблюдаете стандарты школы. Это становится вашим внутренним выбором.

🤔 На что опереться при принятии решения?

Во всех случаях принцип един: практика под постоянной супервизией, открытое информированное согласие пациентов, прозрачность в описании кадра и четкое проговаривание условий контракта. Это важная часть пути, и здесь вам потребуется больше поддержки от наставников — и в рамках личной терапии.

Решение обычно приходит в спокойном режиме погружения в метод, когда вы учитесь, находитесь в нашей принимающей и поддерживающей среде, прислушиваетесь к себе и ощущаете, насколько этот метод вам откликается. И конечно, когда вы начинаете вести регулярных клиентов в аналитическом формате, и понимаете, что хотите занять определенную позицию в профессиональном сообществе. Тогда вам необходимо будет декларировать свою принадлежность к аналитической школе. Это взвешенное решение защитит и вас, и тех, с кем вы работаете.

Если вы выбираете «чистый» путь, дайте себе время на глубокую перестройку практики. Честность перед самим собой, профессиональная саморефлексия и безопасность психологической работы — ваши главные ориентиры. На нашей программе мы делаем всё, чтобы ваше решение было осознанным и принятым без давления, но от большой любви и увлеченности методом.
____________________________

Все подробности поступления на нашу программу вы найдете по ссылке:

➡️ ТРАЕКТОРИЯ ПОСТУПЛЕНИЯ (https://www.hse.ru/ma/therapy/tracks)

И помните, что мы рады коллегам из других методов, мы все работаем в одном направлении — помогаем людям становиться ближе к себе и своим желаниям.

ПЕРФОРМАНСЫ МАРИНЫ АБРАМОВИЧ: ИСЦЕЛИТЬ ТРАВМУ ИСКУССТВОМ

«У меня есть теория: чем хуже у тебя детство, тем лучше твое искусство — если ты по-настоящему счастлив, то у тебя не получится создать хорошее произведение», —
говорит в одном из интервью известная сербская художница Марина Абрамович.

⏳ Она одна из основоположниц и ключевых фигур перформативного искусства XX-XXI века, ее называют «бабушкой перформанса». Перформативное искусство — это форма современного искусства, в которой главным материалом становится не законченный объект, а действие художника, разворачивающееся во времени и пространстве, часто с участием тела, зрителя и самой ситуации встречи.

⏳ Марина Абрамович росла в атмосфере тотального контроля. С раннего детства ее тело забирало на себя те сильные фрустрации, которые психика была не в состоянии выдержать. Перформанс стал способом удержаться от распада; вынесенной вовне попыткой связать то, что внутри остается слишком сырым, телесным и разрушительным.

«В работах Марины Абрамович тело становится местом испытания границ: между субъектом и объектом, жизнью и смертью, болью и удовольствием, действием и символизацией», —
пишет выпускница нашей магистерской программы Татьяна Грунина в дипломной работе «Перформанс как способ психического выживания: психоаналитический взгляд на жизнь и творчество Марины Абрамович».

⏳ Коллега рассматривает творчество художницы как пространство, как сцену, на которой разыгрывается то, что не смогло быть символизировано психически; где несимволизированное получает форму, а телесность становится способом выражения того, что не может быть полноценно представлено в слове. Где искусство превращается в действие и способ удерживать психическую целостность при травматическом опыте. Где тело, боль, зритель и художественное действие становятся средствами психического выживания.

«Перформанс не исцеляет травму, но может временно удерживать субъекта от распада», —
размышляет Татьяна Грунина.

⏳ Некоторые тезисы ее исследования читайте в новом выпуске рубрики «Психоанализ искусства».

Матрешка

В биографии Марины Абрамович прослеживается пограничная матрешка — структура «мать-дочь-ребенок» с исключением мужских фигур, отмечает автор исследования. Бабушку Марины по материнской линии, Милицу, в 15 лет выдали замуж за богатого мужчину, который был старше ее на 20 лет.

«Его ранняя, насильственная, мучительная, чуть ли не кинематографичная смерть — отравление алмазной крошкой, подмешанной в еду по приказу короля, — сделала его в семье героем, обогатившим Милицу, несмотря на ее нелюбовь, — пишет Татьяна Грунина. — Этот идеализированный образ мужчины стал эталоном, с которым никто не мог сравниться. Милица больше не вышла замуж, и ее дочь Даница, мать Марины, будто заняла место партнера матери».
Даница была художницей. Она добровольцем отправилась на Вторую мировую войну. Став командиром партизан, выдала партии списки имущества своей матери, из-за чего та лишилась всего и едва избежала тюрьмы. Но даже после этого Милица и Даница продолжили близко общаться (что, по мнению нашей коллеги, может говорить о симбиотическом слиянии).

В рассказах Марины мать представлена всемогущей и хрупкой одновременно: она ослепительно красива — отец художницы, увидев Даницу впервые, рискует своей жизнью, чтобы спасти ее из-под обстрелов; несгибаема — не прерывает партийный доклад при схватках; и абсолютно беспомощна перед сильнейшими мигренями.

Отец Марины, Войин, в этой системе занимает двойственное место. С одной стороны, он представлен героической фигурой: партизан, коммунист, человек войны. С другой, в семейной структуре он не выполняет функцию третьего, способного разомкнуть симбиоз слияния матери и ребенка и защитить его от поглощения первичным объектом. Он оказывается то отсутствующим, то жестоким, то обесцененным (и в конечном счете, изгнанным).

По словам Марины, брак родителей был похож на войну:

«Они почти не разговаривали, их ссоры часто заканчивались драками».
Со временем Войин стал неугоден власти, начал пить и изменять жене. Когда Марине было 17, Даница выгнала мужа, и его место в квартире сразу же заняла бабушка.

Смертельное послание

В ночь перед рождением Марины ее матери приснилось, будто она рождает змею. Так появление на свет дочери фантазматически связывается с появлением опасного существа чужеродного вида. Во время родов Даница едва не умерла от сепсиса, и младенец оказался связан с угрозой смерти матери уже на уровне телесного восприятия.

Отец назвал дочку в честь своей фронтовой любовницы, разорванной гранатой на куски на его глазах, — так Марина получила инцестуозное и смертельное послание.

«Она будто с самого начала оказывается не вполне собой, а фигурой, в которую заносится история другого тела, другой женщины, другой смерти», — размышляет автор дипломной работы.
Как пишет Марина, ее мать глубоко обижала привязанность отца к бывшей любовнице. Художница была уверена, что, по ассоциации, Даница обижалась и на дочь.

«Можно предположить, что младенец мог восприниматься матерью смертельно опасным, грозящим не только убийством, но и потерей объекта — основным страхом личностей с пограничной организацией, вызывающим глубокие чувства зависти, ревности и ненависти, — продолжает Татьяна Грунина. — Британский психоаналитик Бретт Кар отмечает, что усвоенная проекция детоубийства формирует инфантицидную, дезорганизованную привязанность, где отношения постоянно разрушаются. Инфантицид, по его мнению, также ведет к суицидальности, соматизации, зависимостям, филобатизму, самоповреждению, что прослеживается в биографии Абрамович».
После родов Даница на год ложится в больницу. За девочкой ухаживает сначала горничная, а затем бабушка. Родители навещают дочь по выходным, она называет их по именам, что говорит об отсутствии разницы поколений. В этой ситуации формируется ранняя фиксация на отсутствующем и недоступном материнском объекте.

«С точки зрения Винникотта, здесь можно говорить о провале удерживающей среды: ребенок не получает достаточного опыта непрерывности бытия в присутствии другого, — считает наша коллега. — С точки зрения Биона — о недостатке контейнирующей функции, когда сырые аффекты младенца не находят объекта, способного принять их, выдержать и вернуть в осмысляемой форме. Поэтому тревога не превращается в мысль, а остается на уровне телесного напряжения, действия, повторения и поиска внешней опоры. В дальнейшем именно тело, дисциплина и боль будут выполнять для Абрамович функции, которые не были достаточно надежно обеспечены ранним объектом».
Отец и мать забирают Марину домой только после рождения брата, в ее шесть лет. Она оказывается в новой травматической ситуации: теперь рядом появляется ребенок, и он занимает то место, которого она сама была лишена. Охваченная завистью к брату, Марина пытается утопить его в ванне, а позже всю жизнь позволяет ему из чувства вины нарушать ее границы.

«Кошмар про симметрию»

Художница росла в атмосфере ригидности и садистического контроля: мать выбирала ей одежду, занятия, читала ее письма, будила среди ночи из-за смятой постели, а позже — ограничивала общение с мужчинами и подыскивала работу.

«Мать была одержима порядком и чистотой отчасти благодаря своему военному прошлому, а с другой стороны, возможно, так она реагировала на хаос в ее браке», — вспоминает Абрамович в одном из интервью.
С раннего детства тело Марины становилось местом, куда смещались стало вместилищем невыносимых аффектов. В ответ на побои матери и тети у девочки развились кровотечения из носа и мигрени. В шесть лет она почти год провела в больнице: врачи подозревали лейкемию на фоне постоянных кровотечений, пытались найти органическую причину симптомов, но в итоге пришли к выводу о психосоматической реакции — как полагает художница, на домашнее насилие. Год, проведенный в больнице, она называла самым счастливым периодом своего детства: семья была к ней добра, приносила подарки, врачи заботились о ней. Больница переживалась «как рай».

«Эта динамика хорошо соотносится с наблюдениями Диноры Пайнз. Она описывает пациенток, за телом которых ухаживали, тогда как их чувства оставались непонятыми, — пишет Татьяна Грунина. — Симптомы Марины можно рассматривать как раннюю форму телесного обращения к объекту: через боль тело как будто вынуждало окружение заметить ее страдание. Там, где ребенок не получает эмоционального отклика, болезнь может становиться регрессией в состояние беспомощного младенца, которому наконец разрешено быть слабым, нуждающимся и окруженным заботой».
Навязчивый контроль Даницы за порядком и дисциплиной проник и в бессознательное Марины, ей часто снились кошмарные сны о нарушенной симметрии:

«В этом сне я была генералом, инспектирующим огромную линию (пять тысяч) идеальных солдат. Потом я убирала одну пуговицу (одну и ту же) с формы одного (каждого) солдата, и весь порядок рушился. Я просыпалась в абсолютной панике. Я так боялась нарушить симметрию».
Автор работы считает, что этот сон можно рассматривать как сцену внутренней колонизации материнским порядком. Внешний контроль Даницы превращается во внутреннюю инстанцию, которая проверяет, выравнивает и наказывает, и Марина уже сама становится генералом, инспектирующим линию идеальных солдат. Но далее она разрушает симметрию. Сон удерживает противоречие: она одновременно исполнитель материнского закона — и та, кто этот закон саботирует. Образ отсутствующей пуговицы можно понимать как почти незаметное нарушение, которое, однако, переживается хрупкой фетишистской конструкцией, удерживающей субъекта от распада.

«Дисциплина у Абрамович может быть понята как суррогат символического третьего, — пишет Татьяна Грунина. — Отец не выполняет устойчивую функцию третьего, отделяющую ребенка от материнского тела и материнского контроля, и оказывается изгнанным. Место закона занимает мать с ее конкретным, телесным, военным порядком. В творчестве этот механизм находит свое продолжение в “Методе Абрамович”, где художница доводит дисциплину до абсолюта, становясь добровольным галерщиком собственных жестких протоколов. Перформанс становится жизненно необходимым ритуалом, позволяющим через предельную дисциплину тела удерживать края психической дыры и справляться с наследием духов предков».

Следы чужих утрат

В подростковом возрасте отношения Марины с телом приобретают еще более разрушительный характер. Она играет в русскую рулетку, режет себя, пытается разбить свой «уродливый» нос о дверной косяк, чтобы после операции стать красивой и принятой. Тело становится ареной аутоагрессии, стыда и попыток переделать себя под взгляд объекта.

Позднее в интервью Белле Фрейд Абрамович скажет, что стыд был очень силен в детстве, но исчез, когда она нашла перформанс как свой медиум:

перед публикой речь шла уже не о её «уродливом и непропорциональном теле», а о коммуникации идеи.
Перформанс дал возможность вынести тело на сцену так, чтобы оно перестало быть только объектом стыда и стало инструментом высказывания.

«Ранняя травма отвержения, не получившая достаточной символизации в детстве, приводит у Абрамович к необходимости телесного отыгрывания, — размышляет наша коллега. — Обычно в клинической практике такое отыгрывание проявляется бессознательно, через болезни, аварии, самоповреждения, повторяющиеся телесные симптомы. В случае Марины оно становится художественным методом и попыткой символизации, вынесенной вовне. Ей нужны сцена, публика и реальное тело, будто чтобы создать внешний контейнер для аффектов, которые не удерживаются внутри, и получить границу боли, успокаивающий ритуал и выдерживающего свидетеля».
Марина становится художницей — она мечтала об этом с шести лет. Но, как отмечает наша коллега, в этом реализуется и мечта Даницы через дочь, ее нарциссическое продолжение.

В 25 лет Марина выходит замуж, чтобы освободиться от матери. Однако после свадьбы она остается жить вместе с ней под запретом возвращаться домой поздно. Муж Марины живет со своими родителями, Даница запрещает ему приходить в их квартиру: «Мужчина никогда не будет спать в этом доме!». Так мужчина снова изгоняется, и дочь подтягивается обратно к матрешке.

В 29 лет Марина сбегает от функционального мужа и симбиотичной матери в другую страну, но сепарации так не происходит: к 80-ти годам у нее нет детей или постоянного партнера.

«Здесь уместна концепция Ракамье об инцестуале и духах предков, — размышляет автор исследования. — Марина рассказывает о том, что неприятное в ее семье не обсуждалось и скрывалось. В такой семейной атмосфере, полной загадочного, необъяснимого прошлого и настоящего, травма не передается в виде ясного рассказа, который можно понять, оплакать и поместить в прошлое. Она передается как страшная сказка: через секреты, недомолвки, спутанность поколений, исключение третьего и невозможность отделить свое от чужого. Ребенок становится носильщиком непереработанного горя, семейного мифа и нарциссических требований первичных объектов. В этом смысле Марина может быть понята как предопределенный фигурант семейной сцены: она должна не просто жить свою жизнь, а нести на себе следы чужих смертей, чужих утрат и чужих невозможных сепараций».
Перевести страх в боль

Таким образом, становится понятно, почему перформанс оказывается для Абрамович таким точным художественным языком.

В ее ранней истории тело уже было местом материнского контроля, стыда, боли, страха смерти и попытки получить принятие.
Поэтому в дальнейшем оно (и жестко организованные протоколы) становятся средствами, через которые несимволизированный опыт получает временную форму.

Ее художественный метод напоминает компульсивное повторение: травматическое возвращается снова и снова, поскольку не стало воспоминанием, мыслью или символом. Перформанс Абрамович можно рассматривать как способ превратить бесформенный ужас в управляемую ситуацию, переводя пассивное в активное; как вынесенную вовне попытку связать то, что внутри остается слишком сырым, телесным и разрушительным. Он становится для Абрамович способом удержаться и собирает в одной форме материнский контроль, военную дисциплину, семейных призраков, стыд за тело, фантазии смерти, потребность во взгляде и ужас перед ним.

Автор дипломной работы иллюстрирует эту гипотезу на примере нескольких перформансов художницы, в том числе одного из самых противоречивых и обсуждаемых — проекта «Ритм 0» (1974), где Абрамович буквально предлагает свое тело в качестве неодушевленного объекта для использования публикой. Художница разместила на столе галереи Studio Morra в Неаполе 72 предмета (розы, помады, расчески, хлеб, вино, духи, а также ножницы, скальпель, цепи, топор, пистолет, пули) и предложила зрителю использовать их по своему усмотрению в отношении ее тела.

Марина Абрамович в перформансе «Ритм 0» (1974).
Марина Абрамович в перформансе «Ритм 0» (1974).
«Уже сам набор предметов задавал двойную сцену: забота, украшение и кормление соседствовали с возможностью пореза, унижения, связывания и убийства, — отмечает Татьяна Грунина. — Марина как будто спрашивает: если я полностью отдам себя другому, другой меня уничтожит или позаботится обо мне? Этот перформанс можно рассматривать как радикальное отыгрывание ранней травмы игнорирования, когда мать — Даница — отказывалась признавать в Марине автономный субъект, используя ее лишь как объект для удовлетворения собственных нарциссических нужд, когда отец не обращал внимания на ее страдания».
В некоторых перформансах (например, в «Томас Липс») Абрамович напрямую разыгрывает перед зрителями разрушительные, инцестуозно заряженные послания своей ранней истории. Это не символы страданий, это реальные раны на теле художницы. Перформанс устроен как жесткий ритуал телесного самоистязания. Обнаженная художница вырезает осколком на своем животе пятиконечную звезду, хлещет себя хлыстом и обмораживает до госпитализации.

«Живот, связанный с материнством, рождением, плацентой, менструальной кровью и ранним смертельным посланием, становится местом, где травматический материал получает буквальную форму. Рана здесь работает как клинопись на теле: то, что не стало словом, вырезается на коже, — говорит наша коллега. — Сквозь призму работ Пайнз, такой перформанс становится безмолвным языком, где тело превращается в арену для разыгрывания довербальной травмы. Марина использует кожу, чтобы общаться с миром, так как первичная функция кожи — контейнирование матерью — была нарушена».
«Томас Липс» становится физическим воплощением смертельного послания, полученного Мариной при рождении, считает Татьяна Грунина. Застывший сценарий перформанса не развивается, а повторяет травматическую структуру в реальности. Жестокое хлестание себя хлыстом и обморожение иллюстрируют самоуспокоительные приемы по Швеку, направленные на поиск покоя через предельное истощение. Причиняя себе боль намеренно, она освобождается от страха перед болью, которую могут причинить другие.

«Добровольные галерщики переводят ужас в страх. Ужас ранней травмы бесформенен, он связан с угрозой распада и исчезновения. Страх получает сцену, лезвие, лед, хлыст, и опасность становится организованной. Это способ связать свободную энергию смерти, перевести страх в боль, таким образом переходя в иное состояние сознания: если пройти через боль, страх исчезает. “Способ, которым я справляюсь с эмоциями, это причинять себе боль, пока не онемею”».
Однако в этом перформансе есть важный момент: зрители вмешиваются и убирают ледяные блоки. На короткое время публика становится тем первичным понимающим окружением, которого художнице не хватало в детстве: видит страдание, выдерживает его до некоторого предела, затем останавливает разрушение.

Галерейное пространство и зритель здесь работают как внешний психический аппарат.
В проекте «Художник в присутствии» Марина Абрамович 90 дней, в часы работы музея, сидела лицом к посетителям, без движения и перерывов, глядя им в глаза и фокусируя на них всё свое внимание. Татьяна Грунина предполагает, что взгляд Абрамович здесь становится попыткой реконструировать проваленную в детстве функцию материнского зеркала (по Винникотту).

«Взгляд Даницы контролировал, редактировал и лишал дочь спонтанности. В перформансе Марина сознательно стремится к тому, чтобы становится зеркалом и внешним контейнером. Она как будто опустошает себя, чтобы выдержать проекции зрителей и привести их в состояние молчаливого присутствия. Однако бессознательно это зеркало не нейтрально: сама сцена перформанса уже заряжена ее собственным травматическим материалом — одиночеством, стыдом, тревогой, потребностью быть увиденной. Зритель думает, что переживает возникающие аффекты как свои, но отчасти оказывается в позиции контейнера аффекта художницы».
В логике Ракамье зритель нужен здесь как носильщик чужого непереработанного, несимволизированного. Так перформанс создает временный аппарат символизации: Марина удерживает себя через дисциплину, а зритель помогает вынести то, что в одиночку грозило бы распадом.

Во время перформанса «Художник в присутствии» Марина Абрамович встретилась со своим бывшим партнером Улаем, с которым они на тот момент были в расставании более 20 лет.
Во время перформанса «Художник в присутствии» Марина Абрамович встретилась со своим бывшим партнером Улаем, с которым они на тот момент были в расставании более 20 лет.
«Перформанс для Марины Абрамович не является инструментом исцеления травмы, но он служит синтомом — индивидуальным способом связывания Реального, Символического и Воображаемого, — резюмирует наша коллега. — Художественная форма удерживает психическую пустоту в границах, не позволяя субъекту провалиться в психотический распад и поддерживая его движение в сторону жизни. Таким образом, творчество художницы представляет собой уникальный пример того, как искусство может стать аппаратом для частичной переработки невыразимого травматического опыта».
______________________

Полностью дипломную работу Татьяны Груниной «Перформанс как способ психического выживания: психоаналитический взгляд на жизнь и творчество Марины Абрамович» можно прочитать на сайте Вышки.

Там же опубликованы ВКР других выпускников программы этого года.