Bottega di narrazione - scuola di scrittura creativa

CINQUANTA DOMANDE STUPIDE SULLA SCRITTURA (CON LE RELATIVE RISPOSTE)
di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

Ho chiesto a un sistema automatico di cercare nella rete (nei forum, nei blog, nei social) un po’ di domande stupide sulla scrittura e sullo scrivere. Ne ho scelte cinquanta e ho provato a rispondere.

1. Perché uno scrittore scrive?
Perché gli viene bene. O, almeno, così pensa lui.

2. Da dove vengono le idee?
Lo si sapesse, tutti andrebbero da quel fornitore lì.

3. Si può insegnare a scrivere?
Qualunque scrittore può raccontare come, quando e da chi (non necessariamente da un «maestro») ha imparato.

4. Perché alcuni romanzi, pur ritenuti dei capolavori, contengono anche parti noiose?
Perché il buco è indispensabile alla ciambella.

5. È vero che basta leggere molto per imparare a scrivere bene?
Per imparare a giocare bene a calcio basta guardare molte partite?

6. Perché i personaggi fanno cose che l’autore non aveva previsto?
Perché i personaggi risultano dalla logica della storia, e la storia si forma un po’ alla volta nella mente di chi scrive (anche quando le linee generali fossero chiare da subito).

7. Come si fa a sapere che un romanzo è finito?
Se dopo mille revisioni non sai più che cosa fargli, hai finito (il che non compota che sia ben riuscito).

8. Perché certi libri che vendono milioni di copie sono scritti male?
Perché la maggior parte delle persone ha cattivo gusto. È stato sempre così. Nelle biblioteche delle abbazie si trovano innumerevoli manoscritti devozionali, ma il «De rerum natura» di Lucrezio ci è stato conservato solo da due codici.

9. È meglio scrivere di ciò che si conosce?
Se si è troppo pigri per studiare ciò che non si conosce, sì.

10. Perché alcuni autori scrivono sempre lo stesso libro?
Ci sono centravanti che trascinano la squadra e altri che aspettano il pallone nei pressi della porta avversaria. Questi e quelli fanno gol.

11. Quante volte bisogna riscrivere un testo?
42.

12. Perché gli scrittori bevono?
Per non morire di sete, come tutti.

13. Che differenza c’è tra una storia vera e una inventata?
Una è vera, l’altra è inventata.
Entrambe, però, nel momento in cui ricevono una forma narrativa, diventano finzione.

14. Perché nei romanzi succedono sempre cose interessanti e nella vita quasi mai?
Mi dispiace che tu abbia una vita poco interessante.

15. Come si fa a descrivere una persona?
Dall’alto al basso, se il narratore è alto; dal basso all’alto, se il narratore è basso.

16. Perché esistono le metafore?
Perché non abbiamo abbastanza parole proprie per dire tutto.

17. Se nessuno leggerà il mio libro, perché dovrei scriverlo?
Finché non lo scrivi, e non provi a diffonderlo, come fai a sapere che nessuno lo leggerà? (Sì, è un dramma).

18. Perché le storie hanno un inizio?
Perché sono forme evolute: le amebe non hanno un inizio e una fine, le vacche hanno la testa e la coda.

19. Perché un personaggio non può ribellarsi all’autore?
Perché l’autore è come la Cia: vede tutto, sa tutto, e in realtà è lui a fomentare le (fasulle) ribellioni dei personaggi.

20. Dove stanno i personaggi quando il libro è chiuso?
Nello stesso luogo dove stanno le anime in attesa del Giudizio universale.

21. Di chi è una storia?
Idealmente, di chiunque l’abbia scritta o letta. Nel mondo reale, degli dèi del copyright.

22. Perché i romanzi sono così lunghi?
Per distinguersi dai racconti. (Risposta alternativa: perché i romanzieri soffrono di ansia da prestazione).

23. Se una storia è bella, importa come è scritta?
Le case editrici hanno collaboratori capaci di raddrizzare le gambe ai cani. (Ma vedi anche il n. 8).

24. Perché i dialoghi nei romanzi non assomigliano ai dialoghi veri?
E perché dovrebbero? Un romanzo è un romanzo, mica la vita.

25. Perché quasi tutti gli scrittori vogliono essere originali?
Per riconoscersi quando si guardano allo specchio.

26. Se un libro è difficile da leggere, di chi è la colpa?
Della pigrizia (di chi l’ha scritto o di chi lo legge).

27. Perché i libri hanno un titolo?
Per la stessa ragione per cui i tuoi tre figli si chiamano Gina, Roberto e Laura e non Uno, Due, Tre.

28. Perché un racconto finisce proprio lì?
Boh. (E non ho niente da aggiungere).

29. Perché alcuni scrittori non riescono a smettere di correggere?
Alcuni perché sono insicuri, altri perché sono ambiziosi.

30. Che cosa fa di una frase una bella frase?
La sua inevitabilità.

31. Perché i libri vengono letti in silenzio?
Per non svegliare il coniuge. In alternativa, si leggono ad alta voce per far addormentare il bambino.

32. Come fa un libro a far piangere?
Basta che racconti una disgrazia alla quale non c’è rimedio.

33. Perché i critici leggono romanzi che non gli piacciono?
Perché sono onesti, e non dicono «Che palle!» prima di aver davvero conosciuto l’opera fino in fondo.

34. Se una storia è già stata raccontata, perché raccontarla di nuovo?
Perché ogni generazione deve assimilare le storie generate dalle generazioni precedenti. (Risposta alternativa: perché gli scrittori giovani non leggono gli scrittori vecchi, e non sanno che la loro storia è già stata raccontata).

35. A che cosa serve descrivere un paesaggio?
Hai mai visto un film in cui tutta la scena sia bianca, e si vedano solo i personaggi? (Risposta alternativa: a far comperare copie dalla Pro Loco).

36. Perché gli scrittori parlano sempre degli altri scrittori?
Non è vero! Io per esempio non ho mai detto a nessuno che G. è un co****ne e che F. non sa usare gli avverbi.

37. Un libro sa di essere un libro?
L’ho appena chiesto a quattro libri che ho qui sul tavolo. Non mi hanno risposto.

38. Chi parla quando un romanzo è scritto in terza persona?
Uno che, in vita sua, non sa fare altro che sapere quella storia lì e raccontarla.

39. Perché esistono i generi letterari?
Perché, data una scaffalatura, devi decidere cosa mettere lì e cosa mettere là.

40. Perché alcune frasi sopravvivono per secoli?
Vuolsi così colà dove si puote ciò che si vuole, e più non dimandare.

41. Si può scrivere un romanzo senza mentire?
Sì, se si mente spudoratamente.

42. Perché quasi tutti i romanzi parlano della morte?
Ma il libro che ha avuto più successo in Occidente, negli ultimi due millenni, è uno dove si dice che la morte è stata sconfitta; e che dopo questa vita ne avremo un’altra, eterna.

43. Come fa una storia a essere contemporaneamente vera e falsa?
Esistono le pietanze agrodolci.

44. Gli editor hanno sempre ragione?
No. Però hanno sempre un certo potere.

45. Chi decide che un romanzo ha un brutto finale?
Chiunque abbia voglia di deciderlo. Se è il tuo editor, sono cazzi.

46. Dove comincia una storia?
In un luogo preciso, in un momento preciso, da una circostanza precisa.

47. I romanzi sognano?
Pecore elettriche, sì.

48. Che cosa succede alle pagine che l’autore ha cancellato?
Orde di filologi, nascosti nei cestini della carta e nei secchi della spazzatura, gliele rubano e se ne nutrono.

49. Chi è il protagonista di un dizionario?
Facile: la lingua.

50. Un manoscritto inedito esiste davvero?
Sì. A condizione che almeno l’autore, ogni tanto, lo legga.

Domanda finale: perché le domande stupide sono importanti?
Risposta: perché tutti cominciamo da lì. Poi, pian pianino, mentre un po’ alla volta diventiamo più esperti, impariamo a formulare le domande intelligenti. Alle quali, di norma, nessuno sa rispondere.

[Qui sotto: questo non è un quadro di Magritte].

ROMANZI CHE FANNO FINTA DI NON ESSERLO
di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

Ci sono libri che non sono romanzi ma che, come si usa dire, «si leggono come un romanzo» (volete degli esempi? «L’origine delle specie» di Ch. Darwin, i libri di fisica di R. Feynman, «Storia notturna» di C. Ginzburg – romanzesco fin dal titolo –…). E ci sono romanzi che fingono di non esserlo («La vita istruzioni per l’uso» di G. Perec, «Anatomia della battaglia» di G. Sartori – s’intitolavano «anatomie», spesso, in epoca barocca, i trattati su qualsiasi argomento –, il «Saggio sulla cecità» e il «Saggio sulla lucidità» di J. Saramago…).
«Jusep Torres Campalans» di Max Aub appartiene a questa seconda categoria.

Nel saggio «Aproximaciones al apócrifo en la órbita de Max Aub: del modelo francés a las últimas manifestaciones peninsulares» (apparso in «Revista de Literatura», 2009, v. 71, n. 142, pp. 525-564), la studiosa Maria Rosell (dell’Università di Valencia) definisce con precisione quel tipo particolare di finzione che è l’«impostura»:

«Nella “Teoría del apócrifo” di Sabino Ordás […] viene proposta una molto utile riflessione sulla creazione delle imposture letterarie. A differenza di altre manifestazioni della letteratura, che si accontentano di esistere come universi di finzione e territori della fantasia, l’apocrifo e l’eteronimo rappresentano una pratica trasgressiva che sovverte le norme dell’arte e le regole del patto – o dello spazio – autobiografico: sono la finzione – e la vita –, spiega Ordás, che cercano di farsi passare per reali e di conquistare così quell’autonomia che spetta loro di diritto. La finzione indossa una maschera per non lasciare intravedere la propria identità, si nasconde, e la simulazione opera anzitutto producendo la copia più esatta possibile dell’originale».

Assai opportunamente Rosell si appoggia sull’autorità di Sabino Ordás – autorità quasi indiscutibile, dal momento che egli stesso è un’impostura: fu inventato infatti alla fine degli anni Settanta da Luis Mateo Díez, Juan Pedro Aparicio e José María Merino, tre studiosi di teoria della letteratura. Qualcosa di simile al famoso géneral Nicolas Bourbaki, un matematico immaginario inventato negli anni Trenta del Novecento da un gruppo di allora giovani ricercatori.

«Jusep Torres Campalans», di Max Aub (scrittore di lingua sp****la, nato nel 1903 in Francia da padre tedesco e madre francese, abitò dal 1914 al 1938 in Spagna, poi brevemente in Francia – dove si fece un po’ di galera in quanto comunista –; nel 1942 si rifugiò in Messico, via Casablanca, e lì visse fino alla morte nel 1972, salvo sporadici ritorni in Europa) è un libro nato dal caso e dalla nostalgia. Nel 1955 Aub, mentre per un ciclo di conferenze si trovava in una cittadina del Chiapas, fu presentato a un anziano signore: José Torres Campalans, detto Jusep, catalano, ex pittore.

Torres Campalans era vissuto a Parigi in quegli anni di prima della Grande Guerra in cui a Parigi c’erano proprio tutti gli artisti, e tutti gli artisti d’Europa e d’America andavano ad abbeverarsi a Parigi: Apollinaire e Diagilev, Hemingway e i fratelli De Chirico (Giorgio e Andrea, quest’ultimo noto col nome di Alberto Savinio), Pablo Picasso e Georges Braque, Igor Stravinskij e Ezra Pound; eccetera; e quasi tutti, credo, vivevano a spese di Gertrude Stein e di Alice B. Toklas – o almeno ogni occasione era buona per andare a cena da loro.

Chiacchierando con Torres Campalans, Aub fu preso dalla nostalgia. Di quella mirabile stagione lui aveva colto solo frammenti, scarse immagini; e gli era sempre rimasto il rimpianto di non essere nato una quindicina, una quindicina solo d’anni prima, quanto bastasse per vivere in quel fermento. Certo: i protagonisti di quegli anni li aveva conosciuti, ma da adulto, e loro adulti (per dire: egli fu tra coloro che spinsero Picasso a creare l’opera «Guernica» per il padiglione spagnolo dell’Esposizione internazionale di Parigi del 1937); ma era tutt’altra cosa. La giovinezza passa, ahimè, e non torna più.

In quelle sere di tranquille conversazioni messicane nacque nella mente di Aub un progetto: tentar di raccontare quel periodo proprio attraverso la figura di Torres Campalans, un artista minore, e si può dire anche fallito (emigrò in Messico prima della Grande guerra, non dipinse più), dimenticato da tutti o dai più, e che pure aveva, come tutti, frequentato tutti. Il progetto, in breve tempo, divenne innanzitutto un’esposizione, a Città del Messico, nella quale Max Aub presentò «tutto quel che gli era riuscito di rintracciare, quel che si era salvato dalla distruzione e dalla distrazione del mondo, culturale e no. Dopo tutto, a parte quelle minori, c’erano state due guerre mondiali. I quadri, morto durante un bombardamento il tal H.R. Town che li possedeva, erano finiti in mano, “in circostanze alquanto oscure, a un funzionario franchista: un catalano residente a Londra, più amante della tranquillità che dell’arte”. Questi, venuto a conoscenza delle ricerche di Aub, glieli aveva fatti avere: “probabilmente per farsi perdonare qualche vecchio trascorso”» (così il traduttore italiano, Giuseppe Cintioli, nella nota all’edizione Mondadori del 1963, p. 361).

Il “caso Torres Campalans” suscitò immediato interesse, tanto che due anni dopo non solo la biografia-catalogo di Aub fu pubblicata in Francia (e da Gallimard, in una collana che reca anche il prestigioso monogramma della «Nouvelle R***e Française», la rivista letteraria che vanta più imitazioni della «Settimana Enigmistica»), ma la mostra fu replicata – arricchita di alcune altre opere nel frattempo ritrovate grazie al clamore seguito al libro di Aub – proprio in quella Parigi dove tutto aveva avuto inizio.

Ora: l’opera di Aub, a dire il vero, si presenta più come una raccolta di documenti che come una narrazione biografica continua. Inizia con un breve «Prologo indispensabile», nel quale Aub racconta l’incontro con Torres Campalans in Chiapas (ma non riferisce ancora le conversazioni). Continua poi con una paginetta di «Ringraziamenti», dai quali si deduce che per avere notizie su Torres Campalans Max Aub deve avere scomodato mezzo mondo (da Jean Cassou a Georges Braque, da Daniel Henry Kahnweiler a André Malraux). I «Ringraziamenti» si concludono con un’annotazione curiosa e triste:

«Ma, adesso mi viene in mente, con un po’ di malinconia, una lontana colazione. Era il 1937, io ero seduto tra Bonnard e Vuillard, con Maillol di fronte. Stavamo aspettando inutilmente Picasso. Fu lì che per la prima volta – me lo ricordo solo adesso – udii fare il nome di Torres Campalans. “Che cosa ne è stato?”.“Sparito senza lasciare traccia. Aveva del talento”».

Curiosamente sostanziosa (ma bisogna pensare al pubblico non europeo, messicano, al quale l’opera era inizialmente dedicata) è la sezione denominata «Annali», una cronologia degli avvenimenti artistici, letterari e musicali tra il 1886 e il 1914, arricchita da una quantità di note di approfondimento. Segue la biografia vera e propria, limitata però agli anni parigini (pp.107-217 dell’edizione italiana citata); una brevissima (due paginette) raccolta di testi di Torres Campalans apparsi in riviste dell’epoca (più che altro risposte telegrafiche a brevi interviste); la trascrizione di un quaderno – il «Quaderno verde» – contenente annotazioni varie di Torres Campalans tra il 1906 e il 1914 (non tutte sono annotazioni originali; spesso il pittore trascrive pensieri altrui da libri e riviste), donato a Max Aub da Jean Cassou (pp. 221-305); e finalmente il resoconto delle conversazioni tra Aub e l’ormai anziano Torres Campalans (pp. 307-358). Nell’edizione originale, come si è detto, seguiva il catalogo delle opere, con abbondanti riproduzioni; le traduzioni italiane (la citata mondadoriana, ripresa nel 1992 da Sellerio, un’altra più recente presso la Theoria) ne riportano assai poche.

«Il fatto, però, è che tanta verità storica è a supporto di una finzione: Jusep Torres Campalans altri non è che un ente di finzione, un personaggio inesistente creato da Aub», scrive Donatella Siviero nel saggio «Sconfinamenti tra generi nella narrativa sp****la tra Otto e Novecento: alcuni esempi» (apparso nella rivista «Enthymema», iv, 2011; cito dalle pp. 100-201); e continua: «è il romanzo tutto ad essere esattamente una straordinaria “trappola”, un testo nel quale i confini tra genere finzionale, genere biografico e autobiografico si confondono al punto da essere annullati, un’invenzione basata sulla perfetta costruzione di una falsa definzionalizzazione disseminata di sottili e giocose ambiguità, a cominciare dalle frasi in esergo. Ad apertura di libro, infatti, dopo una citazione di Gracián [un moralista spagnolo del Seicento], c’è la frase, “¿Cómo puede haber verdad sin mentira?” [“Come può esistere verità senza menzogna?”], attribuita a un certo Santiago de Alvarado [inesistente, ndr] che, come ha suggerito Dario Puccini, dovrebbe essere già un importante segnale per il lettore circa la natura finzionale del testo. Segnale che viene rafforzato, credo, da un’affermazione collocata quasi a chiusura del “Prologo indispensabile”. Il prefatore dice infatti: “Que los deseosos de prólogo – que los hay, queriendo descubrir en él lo que un libro nunca oculta del todo, si dice algo – se remitan al mejor: al del «Quijote»” [«Gli amanti delle prefazioni – e ce n’è di quelli che si sforzano di scoprirvi ciò che non è del tutto scoperto nei libri – si rifacciano pure alla migliore tra tutte: quella del “Don Chisciotte”»]. Questo rimando al testo cervantino, secondo Aub il migliore dei prologhi possibili, a mio avviso è il più chiaro segnale che aggancia il “Jusep Torres Campalans” all’ambito della finzione romanzesca. Tuttavia, l’abile mistificazione di Aub fu tale che il pubblico a lungo credette nella reale esistenza del suo ente di finzione e a lungo rifiutò di credere a quello che, a ben guardare, il “Prologo indispensabile” gli aveva già maliziosamente svelato».

Aggiungerei un’altra spia: negli «Annali», all’altezza del 1903, p. 59 dell’edizione mondadoriana in mio possesso, nella rubrica «Nascono» (sottinteso: in quell’anno) viene segnalato, tra Erskine Caldwell e Aram Kachaturian, Max Aub.

Quale vero biografo oserebbe inserirsi a tal modo nella Storia?

* * *

Se pensate che il romanzo, lungi dall’essere una «forma» stabile e ripetibile della narrazione finzionale, sia invece non solo una palestra per l’esplorazione di tutte le forme di narrazione finzionale possibili e immaginabili, ma anche un luogo nel quale l’idea stessa di finzionalità – e quindi anche le idee di verità, di realtà, eccetera – viene messa in crisi, allora forse potrebbe interessarvi il corso «Immaginare le forme narrative», che Giulio Mozzi condurrà per la Bottega di narrazione dal 22 settembre prossimo. Link al programma nel primo commento.

[Qui sotto: a sinistra Pablo Picasso, a destra Jusep Torres Campalans. Fotomontaggio di Max Aub].

LA MASCHERA È IL SENSO
di Valentina Durante
docente della Bottega di narrazione

Conoscete questa foto? È stata scattata da Richard Avedon il 24 marzo 1963, ad Algiers, Louisiana. Ritrae William Casby, nato sempre ad Algiers (o secondo altre fonti a Danville, Virginia), nel 1857, dunque all’epoca centoseienne. Ma Casby era anche – ed è il motivo per cui Avedon salta su un treno diretto ad Algiers dopo aver letto un trafiletto su un quotidiano – uno degli ultimi afroamericani viventi nati in schiavitù.

Questa foto è anche fra quelle scelte da Roland Barthes per il suo celeberrimo «La camera chiara. Nota sulla fotografia» (uscito nel 1980 per Gallimard; Einaudi lo traduce e pubblica lo stesso anno; la mia è una ristampa del 2003) che è sì un breve ma fondamentale saggio sull'arte fotografica ma anche esso stesso un fototesto nonché (questo lo dico io, ma sospetto non io soltanto) uno dei migliori manuali di scrittura che potete trovare in circolazione. Barthes si sofferma sulla foto di Avedon per chiarire cosa intenda per «maschera»: «l’essenza della schiavitù vi è messa a n**o: la maschera è il senso, in quanto è assolutamente puro (come lo era nel teatro antico). È per questa ragione che i grandi ritrattisti sono dei grandi mitologi.»

Quel 24 marzo del ’63 Avedon catturò altre immagini di Casby. In una l’uomo tiene in braccio la pro-pronipotina in fasce, in un’altra posa insieme al resto della famiglia. Sono belle foto, nulla da dire, ma mancano della forza mitopoietica dello scatto che vedete qui, dove oltre al n**o volto di Casby – il viso oblungo, le orecchie un po’ a sventola, la mandibola contratta in un’espressione forse ingrugnita e soprattutto gli occhi, lo sguardo lievemente acquoso che, a te che guardi conoscendo il contesto e che fatalmente sovrainterpreti, appare accusatorio ed è invece e con tutta la probabilità lo sguardo di un uomo molto anziano e, come molti anziani, ipovedente (ma anche qui sto certo sovrainterpretando: quello sguardo somiglia molto allo sguardo di mio padre, che è semicieco; a riprova di quanto sia impossibile guardare un’immagine senza guardarsi al tempo stesso, senza collocarcisi dentro attraverso uno sguardo cooeperante).

In questa foto il viso di Casby, la persona di Casby, l’identità di Casby compaiono «in purezza», senza contesti o mediatori visibili se non quelli che noi stessi gli attribuiamo. L’uomo si riduce e si amplifica nell’icasticità della maschera, quella «regione della Fotografia» che Barthes qualifica come «difficile» perché, «a quanto pare, la società diffida del senso puro: essa vuole che vi sia del senso, ma al tempo stesso vuole che questo senso sia circondato da un rumore […] che lo renda meno acuto».

Lo stesso accade con le narrazioni testuali. Anche qui la società – o forse l’idea di società che guida il mercato editoriale – è diffidente di fronte alla maschera, ovvero a ciò che, nel suo offrirsi «in purezza» come nuda e perciò artificiosa rappresentazione dell’umano (la nudità è sempre artificio, ricordiamolo), si staglia sul fondo di un’assenza di qualsivoglia motivazione e pertanto rassicurazione. Il problema, si badi bene, non è il realismo, o la volontà di mettere in scena personaggi nei quali il lettore possa agevolmente identificarsi (in cui si «senta la vita»). Il problema è che in questa pretesa mimesi è spesso già implicita la didascalia.

È il motivo per cui un’opera come «Lolita» di Nabokov ha resistito e resisterà alla prova del Tempo, mentre «Triste tigre» di Neige Sinno, al netto del successo anche critico che può aver avuto (dove però il giudizio sul valore letterario difficilmente riesce a scindersi dal giudizio sul valore documentale e di denuncia), a questa prova, sospetto, non sopravviverà. Il romanzo di Sinno equivale alle fotografie che Barthes descrive come «buone», accorpandole in un’«accozzaglia» – presenza che ci s’immagina corposa tanto quanto indistinta e priva di nota: «tutto ciò che di meglio si può dire è che l’*oggetto parla*, che, vagamente, esso induce a pensare».

Così come fa un buon reportage o anche una pubblicità-progresso: l’induzione al pensiero, all’educata e produttiva riflessione. Ma per l’arte che ambisca anche solo a una stilla di eterno, è forse troppo poco.

* * *

«Immaginare le storie» è un corso ormai «storico» della Bottega di narrazione, nonché uno dei più apprezzati (Valentina Durante ne ha ricavato anche, insieme a Giulio Mozzi, un bel libro che s'intitola, guardacaso, «Immaginare le storie. Atlante visuale per scrittrici e scrittori», ed. Johan & Levi). La prossima edizione del corso - completamente rinnovato nei materiali visivi proposti - inizierà il 10 settembre 2026. Si svolge tutto a distanza.
Il programma, come al solito, è nel primo link.

Nota: a iscriversi per tempo, si ha un prezzo di favore.

SCRIVERE PER VENDERE POCO
di Giulio Mozzi
direttore della Bottega di narrazione

Tempo fa mi fu fatta pubblicamente questa domanda: «Quanto vendono i tuoi libri?». Risposi: «Quattro o cinquemila copie, al massimo; e sono contento così». Mi fu replicato: «Solo quattro o cinquemila copie? Pur essendo pubblicato dai migliori editori eccetera? Ma, Giulio, non ti vengono dei sentimenti negativi nei confronti di chi, magari scrivendo cose meno buone delle tue – se non delle emerite stronzate – vende magari cinquanta, cento, duecentomila copie?».

Non si può rispondere a queta domanda se non allineando un po’ di considerazioni varie.

Prima considerazione: sì, ogni tanto mi vengono dei sentimenti di irritazione o, addirittura, di invidia. Cerco di farmeli passare: essere irritati e invidiosi non serve a niente. Serve invece cercar di agire, in questo diabolico mondo letterario-editoriale, contro la corrente principale. Serve pubblicare delle opere letterarie belle. Serve non nascondere il proprio giudizio. Serve consigliare buone opere letterarie agli allievi. Serve cercar di far capire come funziona, questo diabolico mondo, anche a chi vi partecipa solo come persona che legge (e che quindi, con i suoi quattrini, mantiene tutta la baracca).

Seconda considerazione: anche per scrivere un’emerita st*****ta c’è bisogno di un talento specifico. Ogni tanto, per istruirmi, leggo – per lo più parzialmente – dei libri che considero orribili. Io il talento specifico per scrivere quelle robe lì non ce l’ho. A Manzoni riuscì l’impresa di scrivere un romanzaccio – con lui e lei che vogliono sposarsi e non ci riescono, con i cattivi che fanno i cattivi e i buoni che fanno i buoni, con il più cattivo di tutti che si converte grazie al più buono e giusto di tutti, con la fanciulla di buona famiglia che si perde nel peccato; e via andare – e di farne un capolavoro. Io non ne sono capace. Ci ho pure provato. Dunque mi rassegno.

(Terza considerazione, che metto tra parentesi: non credo alla storia che una persona comincerebbe leggendo magari, da piccola, libri orribili, e poi pian piano passa a leggere cose più belle; credo che se una persona si abitua a leggere libri orribili, per tutta la vita – se qualche felice e casuale incontro non gli cava il prosciutto dagli occhi – non sarà capace che di scegliere libri orribili. I libri belli cominci a leggerli se te li mettono in mano in casa, a scuola, degli amici, eccetera. Io i libri belli ho cominciato a leggerli fin da piccolo: leggevo Salgari, Collodi, Verne, Kipling, Puškin, Melville, Molnár, Twain, Stevenson, eccetera (magari, è vero, in edizioni ridotte o rabberciate); nell’adolescenza incocciai in Manzoni (prima di farlo a scuola), Nievo, Somerset Maugham, Faulkner (di cui non capii nulla), Buzzati, i russi, eccetera. È vero, mi capitavano per le mani anche romanzi storici della Baronessa Orczy (a casa della prozia) o i «gialli per ragazzi» con protagonista Nancy Drew: ma, in somma, abbastanza presto imparai a capire la differenza. Sono stato fortunato. Non c’è nessun merito in questo. Sono stato vergognosamente fortunato).

Quarta considerazione: lasciamo perdere il «dover essere», e guardiamo il «possibile». Raccolte di racconti come le mie, o un romanzo come il mio, oggi, in Italia, che pubblico possono avere? Non che pubblico «dovrebbero», ma che pubblico «possono» avere. Ecco: quattro o cinquemila copie vendute mi sembrano, considerando ciò che è possibile, un buon risultato. Guardo quanto vendono autori le cui opere hanno un livello di difficoltà o di non-conformità simile a quello delle mie. I numeri sono quelli, se non sono anche più piccoli.

Quinta considerazione: «Ma», verrete a dirmi, «i numeri sono quelli perché oggi il mercato, i conglomerati editorial-distributivi, le politiche delle librerie di catena, eccetera». D’accordo. Anzi, lo so meglio di voi, perché sopravvivere nell’ambientino è il mio mestiere. Fatto sta che io pubblico le mie cose oggi, in questo ambientino qui, e sono consapevole che in questo ambientino qui le possibilità sono quelle. Il fatto che io non mi roda il fegato perché Tizio vende il quintuplo di me o Caia vende il decuplo di me significa solo che ho raggiunto un po’ di pace interiore. (Poi, se qualcuno fa un libro bello, e vende pure bene, sono felice come una Pasqua. En passant: «La fine del mondo» di Francesco Pecoraro, Ponte alle Grazie: uscito da poco, escluso dallo Strega, molto bello secondo me: dateci un’occhiata).

Sesta considerazione: conosco un po’ di storia della letteratura. So benissimo che certi libri vendutissimi cent’anni fa oggi sono del tutto dimenticati (in Italia, il caso di Guido Da Verona è esemplare). So benissimo che libri che cent’anni fa nessuno si filò oggi sono considerati dei classici che tutti devono leggere («I malavoglia» andò così male, in libreria, che in una lettera all’amico Capuana V***a scrisse – vado a memoria, ma la parola è quella –: «Non farò mai più una ca***ta del genere»). Ma quello che avverrà tra cento anni, se permettete, è al di là della mia portata: come di quella di chiunque.

Settima considerazione: quattro o cinquemila persone sono tante. Sono tantissime. Ce ne sono di meno allo stadio, in certe partite di serie B.

Ottava considerazione: non conta tanto il numero delle persone che ti leggono, quanto il cambiamento che produce la tua opera su chi ti legge. Se anche su una sola persona lasci un segno, è fatta (così, per esempio, Lorenzo Montano, che sicuramente quasi nessuno di voi conosce, autore del romanzo «Viaggio attraverso la gioventù secondo un itinerario recente», Mondadori 1924, è un grande scrittore perché ha lasciato un segno, e bello profondo, un almeno un suo lettore. Indovinate quale).

Nona considerazione: periodicamente mi giungono alle orecchie le lamentazioni sugli scrittori che oggi sono costretti, per vendere qualche copia, a fare i saltimbanchi nelle presentazioni, nei social, in televisione e diosadove ancora. Ma io mi dico: se fossi convinto di aver inventato il miglior aspirapolvere del mondo, non farei forse l’impossibile pur di farlo non dico comperare, ma almeno prendere in considerazione dal maggior numero possibile di persone? Se ho una fiaccola che mi pare faccia una bella fiamma, la nascondo nel secchio? – Poi uno ha il carattere che ha, e c’è chi si diverte a fare certe cose e chi non le tollera.

Decima e ultima considerazione: non è importante scrivere un libro che venda bene, e non è importante nemmeno scrivere un capolavoro; è importante scrivere al meglio delle proprie possibilità. Poter dire a sé stessi: «Questo è il meglio che posso fare» è la più grande soddisfazione. E tutto il resto, il successo o l’insuccesso o – caso più frequente – il così così: ma chi se ne frega.

* * *

Se vi riconoscete in questo modo di intendere la vita e le ambizioni di uno scrittore, forse il Laboratorio annuale della Bottega di narrazione fa per voi. Non è un posto dove si imparano regole; è semmai un luogo nel quale ci si esercita a essere liberi. (E nel quale la tecnica, che ha il suo valore e che serve, è al servizio della libertà).
Il link al programma 2026-2027 è nel primo commento.

[Qui sotto: il primo romanzo giallo con protagonista Nancy Drew. Pubblicato negli Usa nel 1930, ripubblicato (abbondantemente riscritto) nel 1959, uscì in Italia presso Mondadori nel 1979],