漢語語言學與應用語言學聯合研究中心 - Jrcclal

由香港中文大學-北京語言大學漢語語言學與應用語言學聯合研究中心主辦的學術對談活動「世界的與中國的：關於文學史的對話」，將於3月6日在香港中文大學馮景禧樓101室舉行，歡迎出席！

由香港中文大學-北京語言大學漢語語言學與應用語言學聯合研究中心主辦的 「2023漢學講座（一）：我對漢學的一點意見」，將通過Zoom視訊舉行，詳情如下：

會議鏈接：
https://cuhk.zoom.us/j/92776831309?pwd=UzZBaGdZVDNONk1ndlZLVExkcG9EZz09

【2022人文講座（一）：「胡適撰寫《白話文學史》的真正目的是甚麼？——從1920年代胡適對梁啟超關於〈孔雀東南飛〉與佛典關係的批評說起」紀要】
9月28日晚，香港中文大學-北京語言大學漢語語言學與應用語言學聯合研究中心（JRCCLAL）通過Zoom舉辦了2022年「人文講座」系列第一講。本系列講座由香港中文大學張健教授與北京語言大學馮勝利教授統籌。本次講座之講題為：「胡適撰寫《白話文學史》的真正目的是甚麼？——從1920年代胡適對梁啟超關於〈孔雀東南飛〉與佛典關係的批評說起」，由香港教育大學朱慶之教授主講，張健教授、馮勝利教授主持。
【講座紀要】
本次講座，朱教授圍繞〈孔雀東南飛〉與佛典間的關係，考察了梁啟超對此一問題的看法與胡適對梁啟超的批評，指出梁啟超曾將〈孔雀東南飛〉與佛典的影響關聯起來，但其重點並不在此，而在〈孔雀東南飛〉之年代問題。胡適匆匆修訂《國語文學史》而成《白話文學史》的主要目的之一，即論證自己對〈孔雀東南飛〉年代之看法。胡適試圖借此一問題對梁啟超作一次公開的學術批評，有其時代局限和非學術成分。胡適對〈孔雀東南飛〉與佛典關係的關注，引發了20世紀圍繞〈孔雀東南飛〉的諸多學術討論，其《白話文學史》由此一問題出發，強調了佛經對中國文學的影響，有其學術史價值及貢獻。
朱教授回顧學術史，指出學界通常認為梁啟超首先提出〈孔雀東南飛〉乃佛典影響之產物，且此一論斷最終因胡適的強烈反對而被定案。但一來梁啟超並未斷言；二來其討論重點在〈孔雀東南飛〉之年代問題，而不在與佛典之關係。此一誤解，當源自陸侃如因尋找〈孔雀東南飛〉之「六朝說」證據而對梁說的誇大。
接著，朱教授對比了《國語文學史》與《白話文學史》的章節設置，指出胡適在《白話文學史》中致力於證明〈孔雀東南飛〉為漢魏之際的作品，且佛教對中國文學產生影響發生在晉代之後。但胡適的這一意見並非無可辯駁，他迴避了〈孔雀東南飛〉中「枝枝相覆蓋，葉葉相交通。中有雙飛鳥，自名為鴛鴦」一句，而此句正是佛教「來生」「輪迴」「往生」觀念的體現；而且，雖然佛教在東漢時已傳入中國，可真正發生影響則在四世紀到五世紀。
最後，朱教授提及胡適與梁啟超在此問題背後的學術爭論。胡適曾將得意之作《中國哲學史大綱》寄呈梁啟超，請其寫一篇推介文章。可梁啟超不僅未允，還作公開演講批評此書。二人之齟齬，或與此段往事有關。
【提問與討論】
在討論環節，北京師範大學刁晏斌教授從梳理漢語歐化史的角度出發，就佛教對文學的影響是否可以作為歐化的表現提出問題；西北師範大學楊同軍教授圍繞〈孔雀東南飛〉的民歌藝術風格，就此特點與佛典影響間的關係提出問題。線上觀眾們還就學術史研究的方法等問題向朱教授請教，教授分別作出了回應。
【講座錄影】
系列講座由香港中文大學-北京語言大學漢語語言學與應用語言學聯合中心（JRCCLAL）舉辦，講座視頻已在YouTube及bilibili影片分享網站發佈，可以點擊相關鏈接觀看。
2022人文講座（一）：「胡適撰寫《白話文學史》的真正目的是甚麼？——從1920年代胡適對梁啟超關於〈孔雀東南飛〉與佛典關係的批評說起」
YouTube：https://youtu.be/QvSqMWbQ3LQ
bilibili：https://www.bilibili.com/video/BV1t84y1y7Mj/
文字編輯：曹競藝
視頻剪輯：邱嘉耀
講座助理：邱嘉耀 曹競藝 蔡浚希

2022人文講座（一）：胡適撰寫《白話文學史》的真正目的是什麼？——從1920年代胡適對梁啟超關於〈孔雀東南飛〉與佛典關係的批評說起（主講：朱慶之教授） 「2022人文講座（一）：胡適撰寫《白話文學史》的真正目的是什麼？——從1920年代胡適對梁啟超關於〈孔雀東南飛〉與佛典關係的批評說起」已經完滿結束，歡迎回顧講座視頻。主辦單位：香港中文大學-北京語言大學漢語語言...

由香港中文大學-北京語言大學漢語語言學與應用語言學聯合研究中心主辦的「2022漢學講座（一）：我看美國漢學」，將通過Zoom視訊舉行，詳情如下：

會議鏈接：
https://cuhk.zoom.us/j/92018921580?pwd=dHBIVVJ1ejYyNmJ1K1B1cjVRTmc2QT09

由香港中文大學-北京語言大學漢語語言學與應用語言學聯合研究中心主辦的「2022人文講座（一）：胡適撰寫《白話文學史》的真正目的是什麼？——從1920年代胡適對梁啟超關於〈孔雀東南飛〉與佛典關係的批評說起」，將通過Zoom視訊舉行，詳情如下：

會議鏈接：
https://cuhk.zoom.us/j/92100721718?pwd=M1BhdC9KZXVlY1pHaXVyckk3WXNlQT09

【漢學講座（三）：「韓國魯迅學百年：歷史與成果、特點」】​
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2021年10月29日晚上7時至9時，香港中文大學-北京語言大學漢語語言學與應用語言學聯合研究中心（JRCCLAL）通過Zoom舉辦了「2021漢學講座」第三講。本系列講座由香港中文大學張健教授與北京語言大學馮勝利教授統籌並主持，特邀香港城市大學張隆溪教授參與策劃。本次講座講題爲「韓國魯迅學百年：歷史與成果、特點」，由韓國外國語大學榮譽教授朴宰雨主講。​
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————講座「韓國魯迅學百年：歷史與成果、特點」全文———— ​

（劉禕根據錄影整理）​
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張健教授：​

尊敬的朴宰雨教授、張隆溪教授、馮勝利教授，各位線上的朋友們，大家好，我是香港中文大學的張健，今天講座的主持人。今天是我們「漢學講座」的第三講，這個講座系列由香港中文大學-北京語言大學漢語語言學與應用語言學聯合研究中心主辦，由香港城市大學張隆溪教授，北京語言大學馮勝利教授和我共同策劃。​
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今天講座的主講嘉賓是韓國外國語大學朴宰雨教授。朴教授本科畢業於首爾大學，在臺灣大學獲得碩士、博士學位。朴教授還是中國教育部特聘長江學者講座教授，陝西師大人文社會科學高等研究院特聘研究員。他還擔任中國社科院季刊《當代韓國》的韓方主編，他還是國際魯迅研究會會長、韓國世界華文文學學會會長。他著述很多，大致有《〈史記〉、〈漢書〉比較研究》等20餘部，編著有10餘種。朴教授是著名的魯迅研究專家，曾經翻譯中國學者的魯迅研究著作，編著《韓國魯迅研究精選集》等等。朴教授今天的講題是《韓國魯迅學百年：歷史與成果、特點》，下面就請朴教授開始。​
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朴宰雨教授：​

大家好！講座開始前，我想說明我參與香港「國際講座」的立場。我們的觀點估計有很多共同點，也有不同點，在這點上我們可以採取「和而不同」和「求同存異」的態度，一定會以溝通和相生的方式處理。還有我們的話題需要具備前瞻性。在我看來，我們的「國際講座」有這樣特別的立場，想給大家提出五點。​
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「五種立場：1.和而不同；2.易地思之；3.溝通與相生；4.求同存異；5.前瞻性」​
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尊敬的策劃人張隆溪教授，主持人張健教授與馮勝利教授，香港中文大學與北京語言大學的老師們、同學們，大家晚上好！​
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今天很榮幸，也很高興能在香港中文大學與北京語言大學漢學講座系列中以「韓國魯迅學百年」爲題做講座，跟大家交流。我曾經通過一些魯迅與韓國的文章梳理過韓國接受魯迅的歷史脈絡，也談過最近十年韓國的魯迅熱。今天，主要從通觀的視角談韓國的魯迅學百年。爲了方便說明起見，我打算分爲20世紀魯迅學和21世紀魯迅學，從歷史發展脈絡、成果以及特點進行介紹。​
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出於旁觀者清的角度，我想把一位中國學者的在韓國的魯迅熱與魯迅學的闡釋介紹，當作開頭。​
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「20世紀70、80年代的魯迅熱，是一種社會思潮中的狂飆，人們通過魯迅感應到人的解放的意義。那是心靈間的互動，思想者們在這裡找到了變革的動力。20世紀90年代後，學術的分量在漸漸增加，我讀一些論著，覺得有一種形而上的意義了。這裡呈現出東亞知識分子的一種情懷，這些理性之光，散出迷人的氣息。關於現代性，關於反霸權主義，關於主奴意識，關於民族主義等等，有著沉甸甸的分量。他們的特點是，緊緊地糾纏著自己民族的命運，同時亦多普世的東西。在一些想法上鑽研得很細，有時時空開闊得很，對中國與西方的歷史均有獨到的見解。一些學者在這裡表現出的智慧與膽量，超出了許多日本當下學者，成爲世界各國研究魯迅數量最多的國度，而且這個趨勢還沒有減弱的跡象。」（孫郁〈韓國爲何興起魯迅研究的熱潮〉，《魯迅遺風錄》，2016年）​
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孫郁先生曾經是魯迅博物館的館長、中國魯迅研究會的會長。他對韓國魯迅學的讚美，令人有不敢當之感。不過，他指出來韓國魯迅學的某些核心特點，所以我做了介紹。​
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今年（2021年）是中國的世界文學靈魂魯迅先生誕生140周年。今年又是魯迅的名字介紹到韓國來的100周年，魯迅的第一篇小說《狂人日記》翻譯成韓文（1927年）的94周年。今天，我只講八、九十分鐘，然後和大家互動大概二、三十分鐘，請多批評指教！​
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到了現在，確實，韓國的知識分子與市民已經對魯迅這個名字耳熟能詳。相當一些讀者喜歡閱讀這個平凡而偉大的世界經典作家。最初，1921年1月簡單介紹到韓國來的「魯迅」，經過幾個曲折艱難的階段，到了現在，讀高中的韓國人大概都知道了寫《阿Q正傳》的魯迅、擁有「精神勝利法」的版權的魯迅、在《故鄉》裡講有關「希望」那段話的魯迅。中國人一般習慣於從「中國的偉大的文化、文學向世界走出去」、「影響外國」的角度思考。不過，外國的本土人的想法呢，從「拿來主義」的角度思考並接受。所以在這裡，我們可以從「韓國接受魯迅」的角度對韓國魯迅學進行考察。​
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關於分期問題，我本來有兩種想法，一個是主要從文學與學術接受的角度，一個是引進魯迅精神的社會實踐性的角度。第一個角度分爲六個階段，另一個分爲三個階段。​
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六個階段的說法，第一階段是從1921年到1945年韓國光復爲止。這一時期，是日本帝國主義的殖民統治之下的魯迅的接受與研究，是黎明期（1921-1936）與黑暗期（1937-1945）。第二個時期是從1945年到1950年爲止，就是從光復後到韓國戰爭之前。那個時候比較能接受對魯迅的各種進步的看法，比如報導、評論或者演講等，可以叫「一時露面期」。第三時期是從戰爭時期開始，大概到了1979年，也叫「潛跡期（1950-1955）與長期開拓期（1956-1979）」。第四時期是1980年代，可以叫「急速成長期」。第五時期是1990年代，可以叫「成熟發展期」。第六個時期在21世紀，我曾經籠統地將其取名爲「平淡的擴大深入期」（詳見朴宰雨：〈魯迅在韓文世界〉，收入周令飛主編《魯迅社會影響調查報告》，人民日報出版社，2011年）。不過，我取名的那個時候是2011年，到現在已經過了10年了。2010年代韓國發生新的魯迅熱，魯迅學的各種成果、特點增加不少。所以現在把韓國魯迅學百年分爲20世紀與21世紀來談比較合適。​
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至於三個階段的說法，是從魯迅精神的接受與社會實踐的角度劃分來的。第一時期，是在日帝嚴酷統治下（1921-1945），有些韓國知識分子從魯迅那裡發現反思民族自我、和封建主義鬥爭的思想資源，找到對帝國主義壓迫者批判的銳利的精神武器。第二個時期，是1945年到1990年代中後期，有些先進的韓國知識分子從魯迅精神裡發現和軍事法西斯主義鬥爭的精神資源，對附和他們的許多機會主義者批判的銳利的思想武器。第三時期，就是21世紀。韓國1990年代末期和21世紀初期，基本上實現了民主化。相對的進步政權，也就是金大中政權誕生了。之後，雖然有些曲折過程，但是韓國社會基本上向民主化的擴大與深化的方向推進下去，因此，這一時期對魯迅精神的敏感度相對淡化了。不過，也算在魯迅人文精神的挖掘與實踐方面有相當一些進展了。​
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一、20世紀的韓國魯迅學

先來看20世紀的韓國魯迅學。在第一個階段的黎明期與黑暗期裡，韓國和日本在魯迅接受方面幾乎是同步開始的，但是兩個國家在歷史語境上有「殖民」和「被殖民」的天壤之別。大家都知道吧，英國的殖民統治跟日本的殖民統治有相當不同，所以香港跟韓國的「被殖民」的歷史處境也是相當不同的。​
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韓國的魯迅學在日本統治之下不能活潑地展開，但這並不意味著其接受的土壤與引起共鳴的程度也一樣比日本薄弱。最早在韓國的報刊裡報道魯迅名字的人是梁白華。他把日本人青木正兒寫的〈以胡適爲中心打旋的文學革命〉翻譯成韓文，分四次連載於韓國的《開闢》雜誌。（圖片1）1921年1月份的連載部分，就包括簡單介紹小說家魯迅與《狂人日記》。韓國剛開始接受中國新文學的時候對胡適的評價最高，但是到了30年代魯迅的影響力就比胡適更擴大、深入，引進來的情況也更多起來了。​
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1927年柳樹人作爲外國人在世界上最早把魯迅作品《狂人日記》翻譯成外文在韓國發表。根據李政文的一個記錄，少年柳樹人在日本帝國主義時期跟著父親流亡中國東北（滿洲）。他開始的時候不太懂《狂人日記》，但是後來懂了內容之後，他以爲魯迅先生「不僅寫了中國的狂人，也寫了朝鮮的狂人。」後來，魯迅就成了他們崇拜的第一位中國人。​
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柳樹人是柳基石的筆名，1925年春天訪問魯迅，得到允許，把《狂人日記》翻譯成韓文，1927年8月在首爾的《東光》雜誌上發表。（圖片2）那麼他爲什麼取名爲柳樹人呢？因爲他繼續留在中國做抗日獨立運動，同當地女人結婚，所以在蘇州有他的女兒柳鶯女士。2015年初我採訪過她，她說她的父親常常說起自己和魯迅交流的情況。那時候筆名「魯迅」比起「周樹人」這個本名已經有名得多，所以他說，「魯迅」這個名字很有名，你可以把「樹人」這個名字給我吧。魯迅同意了他取筆名爲「柳樹人」的主張。但是採訪的時候，我確認了她父亲有關戶口證件的複印本，就知道他的正名也變成了「柳樹人」。所以他的本名「柳基石」被他的筆名取代，只是成爲別名了。他對魯迅的感情可想而知。​
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根據日本藤井省三先生的研究，魯迅作品最早的外文翻譯，第一篇是在1922年《北京周報》上刊登的由周作人翻譯的《孔乙己》日文版。也有一些外國學者認爲最早的魯迅作品英文翻譯本是1925年由美國華僑梁社乾翻譯、上海商務印書館出版的英文版《阿Q正傳》。不過這兩部外譯本都是由中國人翻譯在中國境內出版的。​
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第一個階段裡，翻譯成韓文的作品還有《頭髮的故事》（譯者未詳）、《阿Q正傳》（梁白華譯）、《傷逝》（丁來東譯）、《幸福的家庭》（金光洲譯）、《在酒樓上》（金光洲譯）、《故鄉》（李陸史譯）等。日本帝國主義時期，日本對媒體控制非常嚴苛，在這樣的情況之下，把魯迅作品翻譯過來是非常可貴的。1937年中日戰爭發生之後，魯迅的作品都被禁掉了，所以我把它叫做「黑暗期」。​
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第一個階段裡，韓國多多少少發表過介紹魯迅的短文。不過，能算作「魯迅研究」水準的文章，只能舉出丁來東從1931年1月4日到30日在《朝鮮日報》上分二十次連載的《魯迅和他的作品》，與李陸史聽到魯迅逝世的消息後，從1936年10月23日到29日在《朝鮮日報》上分五次連載的《魯迅追悼文》兩篇。他們都不是在書齋裡面做論證研究的學者，而是一面從事韓國自身的抗日獨立運動，一面參加了革命運動的知識分子。韓國《東亞日報》記者申彥俊採訪魯迅後，於1934年發表的《中國大文豪魯迅訪問記》（載於韓國《新東亞》雜誌），雖然可以說是寶貴的歷史性資料，但不能算是研究，只是採訪記而已。​
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丁來東早就留學日本，後來1925年又到北京留學民國大學，1930年從該校英文系畢業，到1932年回國之前，他一面參加世界主義式的韓國獨立運動，一面潛心研究中國文學。他曾經聽過魯迅的演講兩次。而他從1927年開始，把《中國現代文壇概觀》、《中國兩大文學團體概觀》、《變化中的中國文壇的最新動態》、《中國最新的新文學展望》等論文和許多作家論寄來韓國發表。《魯迅和他的作品》共分八章，可謂韓國魯迅研究史上有紀念碑意義的專著，從現在的觀點看，有些不夠深入的地方，不過，從當時的情況看，可以代表早期韓國學界的觀點與水準。​
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李陸史，是現在的韓國人非常尊敬的代表性的抗日民族詩人。他在魯迅去世前三年就在楊杏佛的葬禮上和魯迅見過面，所以他對魯迅很敬仰。在文章裡有不少對魯迅的悼念，和對魯迅思想與文學的看法，都很中肯。李陸史的《魯迅追悼文》雖然採取「追悼文」的名義，但應算是真正意義上的「魯迅論」，也保持相當的水準。他很重視魯迅作品改革社會的思想與其社會效果，認爲：「無數的阿Q們已經從魯迅那裡學到了掌握自己的命運，找到了自己該走的路了。」（圖片3）​
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還有李明善，他在日帝統治下1934年入學京城帝國大學法文學部支那文學專業，1940年寫的本科畢業論文是《魯迅研究》，但現在已經看不到了。​
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接下來是第二階段，從1945年解放後到1950年韓國戰爭發生之前的「一時露面期」。這時候，金光洲等人1946年首次把《魯迅短篇小說集》翻譯出版。同年，丁來東發表了評論文〈中國文學上的魯迅與巴金〉，金光洲發表了〈魯迅和他的作品〉（1947年）。李明善則繼續翻譯魯迅的《故鄉》等一些作品，也發表〈魯迅的文學觀：關於文學批評〉等不少研究魯迅的文章。他在韓戰中北朝鮮統治下的國立首爾大學擔任黨委書記（1950），死於戰爭之中。（圖片4）到1946年，高麗大學劇藝術研究會表演了魯迅的《阿Q正傳》。還有1947年，爲了紀念魯迅逝世11周年，國立首爾大學文理學院「中國文學研究會」舉辦了演講會（當時丁來東教授擔任首爾大學中文系負責人，由他負責組織演講會）。由這些活動可以推知，當時的韓國知識界裡有過一定的魯迅追慕熱，這是難能可貴的事情。​
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第三個階段是「潛跡期與長期開拓期」。潛跡期大概是從1950年到1955年，長期開拓期大約是1955年到1979年。​
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1950年6月25日韓國戰爭爆發，進步的評論與文學創作都銷聲匿跡了。縱觀反共風氣極盛的1950-60年代，對魯迅的介紹與研究基本都處於潛跡期或者低潮期。不過1963年，資深漢學者李家源翻譯的《阿Q正傳·狂人日記》出刊，這是第一個魯迅小說全譯本。這本翻譯集另外還包括散文詩集《野草》中的全部作品，以及《朝花夕拾》中的〈藤野先生〉和〈范愛農〉兩篇。1964年丁來東與丁範鎮合譯的《中國小說史略》出版，在當時的政治語境下，因爲這本書沒有那麼濃厚的思想色彩，所以才允許出版。1970年代的魯迅小說的翻譯出版主要由金時俊、許世旭、張基槿等幾位擔任。（圖片5）​
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這時，金喆洙、河正玉和李玲子開拓魯迅的研究新路。（圖片6）1950-60年代有好幾篇「魯迅論」出現。1960年代金喆洙的碩士論文《魯迅研究》（成均館大學，1961年）出現，這篇文章是1960年「四·一九」學生民主革命和1961年「五·一六」軍事政變期間，在追求民主與進步的大學氣氛裡寫成的。幾年後（1966），河正玉的論文《魯迅文學的背景》出現，對當時情況來講，是一篇很難能可貴的論文了。1970年代初，李玲子的碩士論文《魯迅小說研究——其作品中所表現的民眾像》發表，這篇論文使用系統的分析方法，對《呐喊》裡的幾篇小說分九章進行深刻的分析，每章就作品中的具體情節，詳盡地分析民眾形象，堪稱爲第一篇有水準的論文，這篇論文的國際視野也相當廣泛。這是第一次應用不少中國大陸發行的原書與研究書，以及日本學者的魯迅研究書，眼光比較開闊、先進。對後來1970年代與1980年代初期的研究有一定的影響。​
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第四階段是1980年代的急速成長期。首先說一下我自己怎麼樣開始研究魯迅。我是本科讀首爾大學中文系二年級（1974）的時候遇到魯迅：（圖片7）​

「我讀首爾大學中文系的時候，當時朴正熙軍事政權轉向長期獨裁的方向，對批判的、抵抗的學生的提議加以嚴厲彈壓。我們在這樣的時代風潮下過一個學期就對政治民主化和社會改革開眼，對不正當權力的批判思想一下子就深入進去了。」​

「到了二年級第二個學期的時候，學報社《形成》的女同學，請我寫有關『魯迅的文學與思想』的評論文。這是第一次接觸魯迅這個名字。由此，我爲了找資料，跑來跑去，但當時韓文的魯迅研究資料很有限，不過，終於寫出來了。這後來成爲我的命運改變的種子了。」​

「由此，我在寫本科畢業論文的時候，就參考了日本丸山昇的日文書《魯迅——其文學與思想》，終於完成了4萬字的《魯迅的時代體驗與文學意識》，1980年3月就縮小爲一萬多字，登載於《文學東亞》創刊號裡。就算是第一篇從進步運動的立場寫出來的有關魯迅的論文吧。可以看作韓國1980年代開始魯迅研究的信號了。」​

「對社會批判思考開眼，選擇中國文學研究之路以後，魯迅就成為我靈魂深處超越時空，常向他學習的老師，反思自己時標準嚴厲的前輩先行者，也成為孤獨時分擔苦悶或者神遊的朋友了。」（〈我對魯迅的初衷〉，收入《上海魯迅研究》2005年冬季號）​
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韓國朴正熙時期，李泳禧先生的一些文章引進魯迅來批判韓國的黑暗現實。特別是雜文。稍後掌權的全斗煥新軍部政權的彈壓變本加厲，造成了光州民眾抗爭，知識分子與學生向左傾方向急速轉換的意識化運動，也從此開始。這反而向知識界與中文學界提供了魯迅研究的新土壤。​
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這一階段裡，從社會影響的角度看，首先要論及的就是李泳禧先生。李泳禧是1970-80年代韓國最出名的懷有良知的批判知識分子兼社會活動家，是位很難得的硬骨漢。他拿來魯迅的雜文對當時韓國政治與社會的種種矛盾加以深刻揭露和批判。很多人說，他是當時韓國民主化運動的思想導師。他後來對社會這樣的評價，解釋說：​

「我在過去近40年的歲月中，我以抵制韓國現實的態度寫了相當分量的文章，這些文章在思想上與魯迅相通，當然也在文筆上與魯迅相通。因此，如果說我對這個社會的知識分子和學生產生某種影響的話，那只不過是間接地傳達了魯迅的精神與文章而已。」（1988年《斯芬克斯的鼻子》）​
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這是相當謙虛的態度。後來很多人都說，李泳禧是韓國的魯迅。在1982年的嚴酷的形勢下，面對當時全斗煥軍事獨裁政權以及保守言論界對急進主義的攻擊，李泳禧借用魯迅雜文〈來了〉加以深刻的批判，1988年繼續借用魯迅的雜文〈論「費厄潑賴」應該緩行〉來徹底批判當時軍事獨裁政權對民眾的反動彈壓以及知識分子的機會主義。這引起進步知識界與學術界強烈的共鳴，由此魯迅雜文的聲望多多少少傳播於一般的知識界。除此之外，他1988年又寫了〈魯迅與我〉一文，對魯迅口口聲聲稱號「吾師」、「我的老師」。通過李泳禧的巨大影響力，魯迅在韓國才真正被廣大知識分子與學生接受，長期保持並擴大其影響力。（圖片8）​
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之前，日本的丸山昇《魯迅評傳》（1982）和竹內好《魯迅文集》六卷本（1985-87）早已翻譯出版。1979年本科畢業的我和一個出版社合作，策劃並初譯了日本丸山昇的《魯迅——其文學與思想》，請一位教授監修、校閱並以《魯迅評傳》的名義出版。其後，韓武熙主導將竹內好譯註的《魯迅文集》六卷的韓譯本刊行。這裡包括魯迅雜文150篇左右，就算是第一次把魯迅的雜文翻譯到韓國來。​
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之後是柳中夏、全炯俊和金河林主導進步立場的魯迅研究。作爲韓國文學評論家兼中文學者，全炯俊1984年寫了《魯迅，或者戰略與真實之間》。他認爲魯迅開始寫小說的時候重視「真實」，不過1927年「革命文學論爭」之後，作爲雜文家的魯迅已經脫離內面的衝突，傾向於「戰略」。金河林的碩士論文《魯迅小說的主題思想變貌過程研究》也有創意性，值得介紹。柳中夏的碩士論文《文藝大眾化論爭研究》、白元淡的碩士論文《魯迅的雜感文研究——作家的世界觀與藝術形象化的諸問題》等等，都是如此。（圖片9）​
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1990年代算是「成熟發展期」。1980年代末到1990年代初，東歐與蘇聯社會主義體系的崩壞、世界格局發生了巨大變動，韓國知識界與中文學界對社會主義國家（包括中國）文學觀念的關注重心也慢慢發生了變化。1998年，相對進步的金大中政權誕生，這是民主勢力的第一次執政，算是韓國進入了民主化的軌道。這又讓韓國進步的知識分子對韓國變革的關心慢慢淡薄起來，開始轉向社會改良或純粹的學問研究。但對一般學者來說，對學術主題的關心是有連貫性的，而且對韓國具體現實來說，魯迅還繼續保持著相當的吸引力、生命力，所以1980年代研究魯迅的學者大部分繼續做魯迅研究，加上新的研究者的加入，學術研究已經進入了成熟的發展階段。研究的關心領域大爲擴大，研究立場與方法趨向多樣化，研究的水準也大爲提高。​
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1990年代，李旭淵的編譯本《朝花夕拾》（1991年）出版。他把魯迅雜文62篇編譯成《朝花夕拾》出書，其〈序文〉爲李泳禧所寫。這與魯迅原著《朝花夕拾》不同，書名只是這樣取名而已。這本書引起了韓國廣大讀者的積極的反應，對於魯迅雜文的大眾化做出了相當大的貢獻。還有劉世鐘編譯的魯迅書信集《青年啊，踏上我肩膀上去吧！》（1991年）也有影響力的。（圖片10）​
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從90年代開始，有關於魯迅的研究的博士論文出現。金龍雲在臺灣讀碩士，研究古典文學，後來在韓國外大讀博士，研究魯迅。他的《魯迅創作意識研究》、以及1993年韓國外大劉世鐘的《魯迅〈野草〉的象徵體系研究》、高麗大學金河林的《魯迅思想的形成與轉變》、延世大學柳中夏的《魯迅前期文學研究》、全南大學嚴英旭的《魯迅文學的現實主義研究》、首爾大學韓秉坤的《魯迅雜文研究》、首爾大學洪昔杓的《有關中國的近代文學意識形成的研究——以胡適的白話文運動與魯迅的小說創作爲中心》，還有韓國外大朴佶長的《魯迅與「左翼作家聯盟」的關係研究》、李玲子在巴黎第七大學寫的《魯迅短篇裡的下層民》（法文）以及其十年後俞炳台在同一大學寫的《魯迅筆法——尋找「風月」的新的方向》（法文）等都是相關的博士論文。（圖片11）​
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有關魯迅的博士論文平均每一年出現一篇，這標記著韓國的魯迅研究已經達到了某種成熟階段。這些論文關心的領域已經包括創作意識、《野草》、思想、前期文學、雜文、現代性問題等等，研究方法包括了象徵分析法、思想分析法、系統分析法、解構主義方法等多種。​
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1993年韓中日東亞魯迅學者首次會師於韓國。之前，雖然日本和中國的學者個別交流情況也不少，但是三個國家的魯迅研究隊伍在韓國首爾見面、交流，我想這種交流是第一次發生的。原委可以從我1990年在臺灣大學寫完博士論文《〈史記〉、〈漢書〉傳記文比較研究》開始講。我在臺灣大學留學途中曾經下決心有朝一日要研究魯迅，因此我博士畢業後馬上從研究司馬遷《史記》等古典文學，又回到了魯迅與中國現當代文學研究的隊伍裡來了。所以我在恩師會長金時俊教授的支持之下，很快擔任了韓國中國現代文學學會的總幹事，然後和柳中夏教授等負責組織了這個「魯迅的文學與思想」國際研討會了。1993年11月，來自韓、中、日的東亞代表性魯迅學者在首爾首次會合，這是韓中日東亞魯迅研究交流史上紀念碑性質的會議。應邀參加的中國學者有嚴家炎、林非、錢理群、王富仁教授等四位，日本學者有丸尾常喜教授、松永正義和阪井洋史教授，所以是相當有意義的國際交流。（圖片12）​
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到了1996年，日本的東京大學（丸山昇、丸尾常喜、藤井省三教授）也組織召開了「韓國的魯迅研究」國際研討會，韓方的金時俊、全炯俊和我三位應邀參加了。（圖片13、14）1999年12月東京大學的藤井省三、日本大學的山口守先生等又舉辦了「東亞的魯迅經驗」國際研討會，規模相當大，規格也相當高。東亞七個國家、地區的幾十位學者參加，包括韓國十來位學者在內。這又是一次非常有歷史意義的東亞魯迅學者的會合。​
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1990年代有相當多的中堅或青年學者研究魯迅，比如李玲子、金龍雲、金炯俊、金河林、嚴英旭、韓秉坤、劉世鐘、俞炳臺、柳中夏、李珠魯、李旭淵、洪昔杓、申洪哲、朴佶長、朴宰雨等諸位。（圖片15）各位的研究成果很都值得提及，不過由於時間的關係在此從略吧。1990年代，有幾部韓國學者的魯迅專著出版。1995年成元慶首先撰寫了介绍性的著作《魯迅》。1996年韓國中國現代文學協會發行了集體的魯迅研究專著《魯迅的文學與思想》，在相當程度上可以說是1990年代前期韓國魯迅研究成果的集成品。1997年全炯俊就主導編譯了包括韓中日美學者論文的《魯迅》一書，我在這本書裡面也幫助翻譯了丸山昇的一篇論文。還有以全寅初教授爲中心的幾位學者組團訪問了魯迅的求學之路與文學之路、革命之路，1999年合作出版了《作爲民族魂的魯迅：尋找其偉大的足跡》。這是韓國學界首次踏查魯迅一生足跡的最初成果，是值得一提的。此外，也有海外魯迅專著的翻譯熱，繼著1982年出版的丸山昇的《魯迅評傳》，十年之後的1992年中國王士菁的《魯迅傳》也翻譯出版，還有日本南雲智的《幸福在女人的胸懷裡——魯迅》（1993）、中國王曉明的《人間魯迅》（1997）、中國王富仁的《中國魯迅研究的歷史與現狀》（1997）等的韓文版也陸續出現。​
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在上面談了20世紀的魯迅學，不過由於時間的關係，以脈絡爲主介紹，比較簡單一點兒。如果有些同學有興趣或者有想知道更詳細的，可以參考由我寫的〈魯迅在韓文世界〉（收入《魯迅社會影響調查報告》），也可以在後面互動環節提出來。下面講講21世紀的韓國魯迅學。​
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二、21世紀的韓國魯迅學

21世紀00年代的魯迅研究是平淡地擴大、深入。那時韓國已經以相對進步的政權替代了保守政權，完全進入了民主化軌道了，對魯迅的研究興趣要比以往淡薄許多。但是2010年代重新又發生了魯迅熱。所以，這裡我對21世紀魯迅學，可以說得相對詳細一點。事先要講背景與內部動力。然後，第一，是有關魯迅的翻譯出版問題，包括魯迅作品的韓譯出版、韓國魯迅研究著作的漢譯出版，以及海外魯迅研究專著的韓譯出版。第二，是研究上的各種擴張與突破問題，包括魯迅閱讀和個案研究的深化和擴展、魯迅和韓國作家比較研究的發展、對魯迅傳記的研究與新的創作。第三，在韓國本土性上探索如何繼承魯迅的實踐性的問題。最後是總結與今後展望。​
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首先說明一下背景與內部動力。​
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第一，韓國民主化的進展。隨著政權在保守勢力和進步勢力之間交替的模式進入常態，社會對於政治民主化的要求真正轉換爲對社會民主化的推動。要求改革社會上和生活上的法西斯、不合理因素，要求生活民主化的法制化，各種媒體暴露社會、經濟、文化領域各種合同上有權利的甲方的橫暴，抵制橫暴的聲音越來越大。這就大概和魯迅對社會批判的積極思考、魯迅式的敏銳應付精神符合，很多是和魯迅的論述相互印證吧。因此開始有了新的維度上閱讀魯迅的可能和某種新的平臺。​
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第二，韓中建交（1992年8月24日）之後，兩國之間的人文交流的發展很迅速、很廣泛、很深入，可以說早就發展到了「你中有我，我中有你」的階段。因此，韓中之間雖然有時候發生些政治、經濟的矛盾與衝突，但是這對共有的人文精神的影響並不大。中國人文學在幾千年以來積累得很篤厚，有很多出眾的人文精英出現，如古代的孔子、莊子、屈原、司馬遷、杜甫、韓愈、蘇東坡、關漢卿等，和現代的魯迅等等。但是我們知道，從某種意義上看，現代中國人文學的核心人物，最高的山峰就是魯迅。從人文學研究的角度，從深入瞭解中國人、中國文化的角度，也很需要對魯迅的瞭解。而且進入21世紀以來，韓中魯迅學的交流已經很深入，真是「你中有我，我中有你」了。還有，韓中日東亞人文學的進步性層次的溝通，也通過魯迅而馬上有認同感和深度了。有韓國魯迅之稱的李泳禧說過，「魯迅是東亞智慧的橋樑」。我也看到日本學者竹內好引進魯迅來對日本的現當代歷史與社會進行反思。可以說韓日學者在某種意義上是將魯迅當做東亞智慧的新的橋樑。中國的孫郁等也是韓國和日本魯迅學的知音了。以前是孔子，現代社會是魯迅。這是三國相當一些魯迅學者的共同認同所在。​
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第三，繼承上世紀的魯迅國際學術論壇，21世紀也多次舉辦國際魯迅研究會等國際學術研討會。這促使韓國的魯迅研究更上一層樓了。純粹的韓、中學者之間舉辦的韓中魯迅研究對話會舉辦了三次，分別是2005年韓、中兩國舉辦兩次，以及2017年又在韓國舉辦一次。這相當地擴大了韓中魯迅學者之間交流的機會。尤其2011年國際魯迅研究會成立，在世界各地大學輪流舉辦了總共九次國際魯迅研究學術論壇，有世界各地學者參加，也促使了韓國魯迅研究的深化與擴大、突破。​
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中國魯迅學界2005年7月在瀋陽以「現代東亞語境中的魯迅研究」爲主題舉辦第一屆韓中魯迅研究對話會，韓中魯迅學者雲集，裡面包括中方組織負責人孫郁和錢理群、王富仁、周令飛、陳漱渝、張福貴、葛濤等，韓國學者也參加了不少，如有韓國魯迅之稱的李泳禧，又如劉世鐘、全炯俊、金河林、李珠魯、金彥河、任明信、洪昔杓、韓方組織負責人我等，可以說是韓中魯迅研究團隊之間的一次深入交流。​
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同年11月韓方也在首爾以「21世紀魯迅研究的連續性和變化」爲主題舉辦第二屆韓中魯迅研究對話會。當時參加的韓方學者就包括有李泳禧、文學評論家兼社會運動家任軒永、韓國中國現代文學學會會長金時俊、思想家朴洪奎、負責組織的我等，還有中國的孫郁、劉勇、黃喬生、葛濤等，以及日本的大山英雄和澳大利亞的寇志明等，很多重要學者參加了。討論的話題也包括很深刻、敏銳的問題。我們在開會期間，宣佈了首爾「魯迅周」，也同時舉辦了「魯迅讀書展覽會」，這次研討會在交流上很有突破意義了。（圖片16）​
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到了2017年，早就由我和葛濤研究館員策劃，十二位參加翻譯的九部《中國魯迅研究名家精選集》的韓文版，終於出版。我們趁這機會，也邀請中國學者們舉辦了韓文版出版紀念會，順便也舉辦了「第三屆韓中魯迅研究對話會」，有不少韓中學者參加，這也促使韓國魯迅學界發生魯迅研究熱了。（圖片17）​
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而且國際魯迅研究會自2011年9月魯迅誕辰130周年之際在紹興創立之後（圖片18），從2012年開始，平均每年舉辦學術論壇，在北京傳媒大學、新德里中國研究所、哈佛大學、首爾韓國外大和麗水全南大學、蘇州大學、杜塞多爾夫大學、尼赫魯大學、維也納大學、吉隆玻中華大會堂等地輪流舉辦，學術收穫很豐盛。尤其是第三屆學術論壇-哈佛大學論壇，在我們張隆溪老師的母校哈佛大學舉辦，會議由王德威和我、王曉玨教授合作組織舉辦。來自美國各地、亞洲各國、歐洲各國的魯迅研究學者參加，堪稱爲有全球性意義的魯迅會議。​
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到了2021年爲止，國際魯迅研究學術論壇一共舉辦了九屆。第一屆學術論壇在北京傳媒大學舉辦，由於中國魯迅研究會的積極支持，所以得以順利舉辦。（圖片19）結束後，我們編輯出版了《世界魯迅和魯迅世界：媒介、翻譯與現代性書寫》（張鴻聲、朴宰雨主編，劉春勇副主編，2014）。第二屆在印度新德里舉辦，印度可能和中國關係不太好，不過，通過魯迅可以互相溝通，也是一個很好的方式，可惜很多印度學者只能用英文交流，能用中文溝通的魯迅研究學者並不多。參加的幾十位印度學者準備了好幾十篇論文，利用半天到一天的時間來報告印度魯迅學的研究論文。中國的錢理群等不少來自韓中日和歐洲的學者也參加了。（圖片20）還有第三屆哈佛大學論壇，我剛剛在前面提到過，這是很難得的國際魯迅會議。（圖片21）還有第四屆首爾—麗水論壇，在首爾的韓國外大和麗水的全南大學舉辦，我們把它們連在一起安排，也算是盛況了。（圖片22）第五屆是蘇州大學論壇（圖片23），第六屆是杜塞爾多夫論壇（圖片24），後者特別得到杜塞多爾夫大學培高德先生的支持，聯合舉辦，也算東西方魯迅學者合力的結果。還有第七屆尼赫魯大學論壇，是另一個在印度舉辦的論壇，是和印度海孟德教授聯合舉辦的，俄國羅季奧諾夫教授也參加了。（圖片25）第八屆論壇在維也納大學舉辦，得到奥地利李夏德教授支持而順利召開。（圖片26）第九屆是在馬來西亞舉辦的吉隆玻論壇，由王潤華教授支持，三百來位學者參加，發表論文也多，還和其他文藝活動結合，華文媒體非常關注，蔚爲盛況。（圖片27）2020年和2021年，都因爲新冠疫情而無法舉辦。這些論壇韓國學者每次都有參加，也對韓國魯迅硏究熱有所影響。​
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第四，進入21世紀的韓國魯迅學，研究的擴大、深入、突破的跡象很明顯。魯迅熱的推動力量，大概是中壯年學者和青年學者、翻譯者三十多人，如劉世鐘、柳中夏、全炯俊、金河林、李珠魯、韓秉坤、白元淡、金彥河、嚴英旭、金良守、金泰萬、李時活、趙寬熙、李旭淵、洪昔杓、徐光德、李寶暻、具文奎、高點福、任明信、千真、朴紫暎、梁兌銀、裴仁秀、崔珍豪、劉春華、宋玄鎬、金英玉、盧鐘相、權赫律、朴洪奎、高美淑、金永文、金宅圭、金泰成、文炫善、裴桃任、朴宰雨等。不過，也有很多研究生。因爲研究中國現當代文學的很多學者基本上都要經過研讀魯迅的階段，所以他們指導的博士、碩士生，有上十、上百人都很關注魯迅，也可以說構成韓國魯迅研究推動的基礎力量。​
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我們在上面談的背景問題，談得相當詳細。那麼，在下面談談有關魯迅的翻譯出版問題吧。可以分爲「魯迅作品的韓譯出版」「韓國魯迅學研究成果的漢譯出版」「中國與海外魯迅研究專著的韓譯出版」三個層次來談談吧。​
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首先可以舉出《魯迅全集》20卷本的韓文版出版，這是12位翻譯家花了11年時間完成的，很難能可貴，算是韓國漢學界的一大盛事，也是國際魯迅學界的一大喜事。（圖片28）中國從1938年開始出版了好幾種《魯迅全集》，日文版《魯迅全集》在1984-1986年完成出刊。韓國呢，到了2018年才有《魯迅全集》的20卷韓文版出刊，不過，這是第二個外文版。英文版、德文版、法文版等的魯迅全集還沒有出版。​
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魯迅作品由外國人翻譯的外文出版是從1927年8月柳樹人翻譯的《狂人日記》開始的，已經過了94年。我調查過《故鄉》的韓文翻譯歷程，從1936年由李陸史開始翻譯，到2021年爲止的85年歷史裡，總共有43種以上的韓文版出版（不包括同一翻譯家在另外出版社的重復或者改正翻譯出版）。《阿Q正傳》的韓文譯本，起碼也超過53種以上。進入21世紀以來，魯迅的小說與歷史小說、散文詩、雜文、舊體詩等作品，通過不同的篇目內容組合，採用各異的書籍大小、厚薄的設計，加上吸引人的各種題目，形成的版本不可勝數。這對魯迅作品的廣泛普及起到了很大作用。在《魯迅全集》出版的同時，「魯迅作品」在韓國學界、讀書界裡早就成爲不可或缺的世界文學經典之一了。（圖片29）​
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張隆溪教授和張健教授，你們主要研究比較文學或者古典文學，或許覺得不解，韓國儒學的傳統那麼雄厚，爲什麼魯迅成了顯學？但說實在的，我幾天之前見了一個出版社的代表，他說韓國現在所有的中國現當代文學作品當中最有人氣的是魯迅。當然，當代文學作品裡面，余華《許三觀賣血記》韓文版也很受歡迎，但魯迅還是更受歡迎。​
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接著談韓國的魯迅成果的漢譯（中譯）出版。從1990年代初開始，中國的《魯迅研究月刊》、《上海魯迅研究》等期刊裡登載個別韓國魯迅學者論文。爲了韓、中魯迅研究對話會的召开，2005年在中國出版了《韓國魯迅研究論文集》（河南文藝出版社），主要是由孫郁先生和我主編，收錄了代表性的論文17篇和研究目錄1篇。2016年，我又主編了《韓國魯迅研究精選集》2（中央編譯出版社），收錄了代表性的論文13篇和歷史性資料以及採訪稿4篇。（圖片30）​
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那麼接下來談海外魯迅研究專著的韓譯出版。進入21世紀，繼承上世紀的翻譯成果，海外魯迅研究專著的翻譯出版開始成氣候，爲韓國增加了閱讀、學術的資源。比如說，日本檜山九雄的《東方近代的創出：魯迅與夏目漱石》、袁良駿的《魯迅雜文藝術的世界》、竹內好的《魯迅》、林賢治的《魯迅的最後十年》、房向東的《魯迅與他「罵」過的人》、還有孫郁的《魯迅的周作人》、林賢治的《人間魯迅》、周海嬰的《魯迅與我七十年》、王錫榮的《畫者魯迅》等等。中、日學者翻譯成韓文的有關魯迅的專著不少，後來也有汪暉的《反抗絕望》和《阿Q生命中的六個生命》、藤井省三《魯迅》等的韓文版。（圖片31）​
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不過，最具系統意義的還算是2017年出版的「中國魯迅名家精選集」10部中的9部韓文版（中文版主編爲葛濤，韓文版主編爲朴宰雨）。（圖片32）這裡首先包括孫玉石、楊義、王富仁、張夢陽、黃建、孫郁、張福貴、楊建龍、高旭東等中國魯迅名家九位的代表性的魯迅研究成果，錢理群的著作還在翻譯中。後來有新版。這對於韓國來講，增加了魯迅閱讀和研究的寶貴的參照系。我個人參加了王富仁和孫郁兩部論著的翻譯。​
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那麼接下來，我把魯迅研究上的各種擴展與突破分成三個專案來介紹：第一，魯迅研究和個案研究的深化擴展；第二，魯迅和韓國作家比較研究的發展；第三，對魯迅傳記的研究與新的創作。​
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首先談談魯迅閱讀和個案研究上的深化與擴展。韓國的魯迅學界出版的特定主題的單行本專著不少，而且每年在核心期刊裡登載的有關魯迅的論文有上十篇多，其中不少論文從不同的觀點和方法，繼續探研有關魯迅的重要的主題和學術個案。這些論文與著作，有些主題相當多樣而且深入，很多紮根於韓國的現實，發揮了韓國學者的主體性和問題意識，或者應韓國學界的需要來發表或者出版。​
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嚴英旭早就出版過《精神界的戰士魯迅》（2003）和《魯迅的文化思想與外國文學》（2006）兩本書。我常常跟他合作舉辦會議。還有早就熱衷於魯迅作品翻譯的洪昔杓，2005年出版了研究專著《從天上看深淵：魯迅的文學與精神》，劉世鐘的《魯迅式革命與現代中國》也在2008年出版。（圖片33）​
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還有金泰萬，他是北京大學的博士，主要探討魯迅小說的諷刺性，補充了博士論文之後，就以《重新向魯迅問路》爲名出版，題目很有意思。從當代的角度「向魯迅問路」，強調在當代韓國的參考價值。（圖片34）​
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進入21世紀以後，特別值得關注的是對某一篇文本作品的集中細讀的成果，可以舉出兩部書，就是高點福的《魯迅阿Q正傳閱讀》（2014）、李珠魯的《魯迅的狂人日記，食人與狂氣》（2019）。（圖片35）前者的細讀成果很精闢，到處呈現很從韓國學者立場上看《阿Q正傳》的深入思考，後者的副題是「脫離權威和習慣閱讀，21世紀重新閱讀的狂人日記」，可以窺見其與眾不同地重新細讀的眼光和努力，後者份量很厚。​
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接下來是韓國魯迅接受史上的個別資料的挖掘、研究的進展和韓國本土性與東亞視角下的總體歷史敘述和理論的建構。在這個方面的成果，就可以舉出洪昔杓的《魯迅與現代韓國：爲東亞共存的想像》（2017）與崔珍豪的《被想像的魯迅與現代中國》（2019）。其實我也曾經主編過《日帝統治下中國現代文學接受史》三部（新聞編、雜誌編、翻譯編，2007），裡面當然包括魯迅在韓國的新聞雜誌，接受魯迅的文史資料也相當多。​
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洪昔杓教授的《魯迅與現代韓國：爲東亞共存的想像》（2017）視野擴大，查訪不少中國歷史現場和人物，是進一步把東亞各國的資料加以發掘並探研的結果。（圖片36）在審視東亞有機的歷史背景的寬闊視角下，對跟魯迅來往的、或者關注魯迅、翻譯魯迅作品的吳相淳、柳樹人、梁白華、丁來東、金台俊、申彥俊、李陸史、金光洲、李明善等9位韓國知識分子進行較爲深度的探索，獲得了不少的新成果。崔珍豪的《被想像的魯迅與現代中國》（2019）也在韓國本土性與東亞現代性的視角下，在總體歷史敘述和理論的建構方面發揮了很多新觀點，得到了非常豐富的新成果。對這百年歷史分爲殖民解放期、冷戰期、後冷戰期三個時期，充分考慮各時期的歷史背景，進行有機交叉性的檢討，詳細探究韓國各個時期的各個翻譯家、學者、社會運動家等知識分子，從什麼立場上、又如何接受魯迅的問題。在宏觀把握當時東亞局勢的視角下，思考各種圍繞魯迅的學術問題。執筆論調也相當客觀、穩健、持重。​
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接下來是魯迅和韓國作家比較研究的發展。韓國學者從比較文學的角度，對魯迅和韓國作家比較的論文相當多，比較的對象也不少。我很早就對此調查過，2004年當時，和魯迅作比較研究的韓國作家已經有16位，比如韓龍雲、申采浩、李光洙、羅蕙錫、廉相燮、玄鎮健、韓雪野、蔡萬植、李陸史、申彥俊、金台俊、金東里、金洙暎、李泳禧、任軒永、白巫山等等。目前估計增加了很多，不過單行本的出版並不多，只有下面幾部。盧鍾相和權赫律對各人的博士論文加以補充修改，陸續出版單行本。盧鐘相出版了《東亞細亞民族主義與近代小說：李光洙、夏目漱石與魯迅比較研究》（2003），權赫律出版了《春園與魯迅的比較文學研究》（2007），春園就是李光洙，這些著作多多少少喚起韓、中現代文學比較研究的問題意識與方法論。劉世鐘撰寫了《華嚴的世界與革命：東亞的魯迅與韓龍雲》（2009），韓龍雲是參加過三一運動的韓國的代表性的民族和尚，也是佛教思想家兼詩人。魯迅也曾經從佛教華嚴思想受到一些影響，所以這本書從這個角度比較硏究兩人的精神世界。（圖片37）​
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第三點是對魯迅傳記的研究與新的創作。韓國的一些魯迅專家與人文學者也站在韓國的本土立場上，開始撰寫魯迅的傳記。他們發揮韓國人文學者的特點，站在各種立場、利用各樣方法重新撰寫魯迅傳記。目前爲止，韓國人撰寫的魯迅傳記有三部。朴洪奎的《自由人魯迅》於2002年出版，這是韓國人寫的第一部魯迅傳記，後來出版的修改本的名字改爲《勇敢地去吧，孩子！》（2016），這或許是出版社的出版戰略，可以以魯迅的口吻命名，這樣的話會比較容易引起讀者注意。但是這本書在魯迅的評價上主觀性有點多了，他以「永遠的自由人」這樣的角度去理解魯迅，他說，魯迅的批判性比馬克思還要厲害。還有趙寬熙的《爲青年的階梯魯迅》（2017），強調作爲青年的思想階梯的魯迅，可以說是中文學者撰寫的一本老實的魯迅傳記。（圖片38）​
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高美淑等六人合著的《魯迅，沒有路的大地》（2017），六位學者跟著魯迅一輩子走過的路進行探訪，撰寫了一本有機統一的、很有現場感的魯迅傳記，很值得一看。（圖片39）這本書由韓國在野人文學者（非學院派）高美淑等六人寫就，是一部別開生面的魯迅傳記。他們六位追蹤了魯迅一生走過的路，他們首先分好工，每人探訪一兩個地方，有的去紹興—南京，有的去東京—仙台，有的去北京，有的去廈門，有的去廣州—上海，配合讀過的魯迅作品敏銳地捕捉實地感受，現場感十足。每位的文體有個性，但總體上有機統一。我簡單的介紹一下其中有趣的事情。高美淑在序言裡代表六位學者說：​

「本來我們注目魯迅，因爲是『東亞現代性』這個關鍵字。韓中日怎樣走過來『現代性』路程，一定要通過的三個文本，那些就是韓國的李光洙、日本的夏目漱石和中國的魯迅。……我們爲什麼那麼長期閱讀魯迅？……與革命、抵抗、時代精神等宏觀話語無關，瓦解我們的認知基盤的那些厲害的銳利和執拗！這些特點就是讓我們不能離開魯迅的動力吧。」​

「我們只是想到他逗留過的地方，任意把他的文本加以變換，而憑借它在路上和陌生人接觸，那樣，享受在他和我們之間生成新的身體性、新的關係的過程而已。除了這樣的方法之外，哪裡有更了不得的『魯迅使用法』呢？讓我們六個人心連心，一起站出來走路，這已經足夠讓我們對魯迅抱有崇拜、熱愛之情呢！」​
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第三點是如何引進魯迅的實踐性而適用於韓國的問題。日本帝國統治時期和美軍政以及長期軍部獨裁時期裡，韓國知識分子在魯迅那裡找到對日帝殖民統治批判、抵抗的思想資源，或者民主變革運動的精神資源，那麼，進入複雜多元的文化消費主義時代的21世紀，怎麼才能引進、發揮魯迅的實踐性？​
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民間學者在思考本國問題或者自己的問題時，對於魯迅的闡發，也有很坦率和活生生的視角。一部分人喜歡將魯迅作品中有吸引力的部分和生活場面引申到自己的日常生活某些環節，當作反觀、反思的資源。他們記錄下的感悟，具備生活個性與在地化的實踐性。代表著作是李旭淵的《閱讀魯迅的夜晚，閱讀我的時間》（2020）。另外兩部是成淵（音譯）《與魯迅在一起》（2020），以及李希卿（音譯）的《魯迅與家族，圍繞家族的奮鬥》（2020）。​
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下面講一下魯迅專家李旭淵教授《閱讀魯迅的夜晚，閱讀我的時間》，是和自己所處的環境以及生活感受配合起來，引進魯迅來討論的。書名已經很明顯表達，藉助魯迅反觀自己、反省自己的意思，當然也包括在地化解釋。這本書分爲三部：第一部是「從魯迅學習的生活的智慧」，第二部是「變化世界的思維力量」，第三部是「魯迅是誰？」。李旭淵在「記憶與忘卻使用法」一小節裡，提到魯迅有關忘卻與記憶的敘事。首先，在〈風箏〉裡面，魯迅年輕時破壞了弟弟的風箏，但是後來才知道童年時這樣的遊戲多麼重要，所以後來要對弟弟道歉，但是弟弟卻忘記了幼年時有過這樣的事，所以魯迅爲之感到痛苦。這與阿Q的忘卻還是有區別的，因此李旭淵最後強調：「爲了不重復過去的錯誤，保存記憶，但不要因爲記憶的痛苦以至於破壞剩下來的人生。這是有智慧的『記憶與忘卻使用法』。」還有在〈文化偏至論〉中，魯迅說過一句話，「一耶穌基督也，而眾猶太人磔之。」他強調的是多數支配、統治的社會裡，也應該尊重少數人的看法和立場。他也強調「反省自己」和「和而不同」，這對過去有過朋黨政治的東亞國家來說，還是有效的。從某種角度看，這些就可以是魯迅能成爲東亞智慧的新橋樑的所以然之一。​
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再講一下《與魯迅在一起》。成淵在「智慧的美容生活」一項中，提到韓國人在準備高考之類的重要考試時，要「削髮明志」，如此聯想起魯迅有關清末「留髮不留頭，留頭不留髮」的論述。大多數韓國女人化妝已成習慣，成淵藉助魯迅淡化對外貌的注重這一點，指出愛華麗的外表下，掩藏的空虛內心。不過她的結論是，能不能集中對人文學下功夫，不在於髮型和化妝與否，而在於自己頭腦裡面的姿勢，所以符合自己的智慧與美容生活，應該靠自己選擇。她常去咖啡館喝著咖啡工作，因此也提到了魯迅的〈革命咖啡館〉。韓國人多麼喜歡咖啡，以至於已經將其生活化。她喝咖啡做工作，是在韓國文化環境裡的一種適應，不過，引進魯迅來，要喚醒自己做人文學的窮極目的，要提高自己在精神生活上的戰鬥精神。​
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另外，韓國的女權主義者李希卿（音譯）出版了《魯迅與家族，圍繞家族的奮鬥》（2020）。爲了展開自己平素的激進的家族論，引進魯迅來討論。李希卿當然對傳統家族倫理強烈批判，但是也預告現代的核心家族的崩潰。在這裡她引進魯迅的對傳統的前現代的家族的批判來補強自己的論述，也審視魯迅對現代家族制度冷觀描寫。這本書包括四部：第一部「家族是什麼」、第二部「魯迅，救救孩子」、第三部「核心家族的成立與崩潰」、第四部「青年和新的網路」。（圖片40）​
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接下來是總結與今後的展望。​
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第一是歷史。二十世紀的韓國魯迅學，分成五個時期來陳述其成果與特點；二十一世紀的魯迅學，則分三項來陳述成果與特點。​
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第二是成果。它分爲翻譯成果、研究成果和實踐成果，如上文所述。其中，實踐成果和時代命題有關，對20世紀韓國人的覺醒，有所貢獻；對於21世紀韓國人的人文生活實踐也有所啟發。​
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第三是特點。我整理如下：一是和時代命題、與魯迅精神的實踐有關，在本土化崗位上採取發現和拿來主義的特點；二是吸收中國和日本的研究成果，推動東亞魯迅學，志向世界魯迅學的特點；三是研究的觀點、方法、主題、領域、水準等，都有從簡單到多元、從傳統到新穎、從表層到深層、從單純到廣泛、從一般到高度等變化的特點。​
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至於韓國有魯迅熱的根本原因，我引用孫郁先生的幾句話來當作結論罷：（圖片41）​

「韓國人的讀解魯迅和別的國家不同，……他們在這位中國文人的身上找到了一種自己需要的東西。那就是對舊傳統的超越和對人的解放的探索。魯迅的在沒有路的地方走路的勇氣，在他們那裡不只是象徵性的燈火，而且應當說是成爲新人的一種可能。」（《魯迅遺風錄》）​
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最後，關於魯迅在傳統文化全面復活的年代的意義，簡單的介紹一下我的看法。魯迅在當下的意義，特別強調魯迅之於「中國傳統文化全面復活」的時代裡擔任的「否定、批判、解毒」的角色：​
「如果儒學傳統古典文化需要經過西化、現代化的雙重轉化，這個轉化的過程是一種必須的『煎熬』。那麼，如何轉化？拿什麼轉化？魯迅的否定性思想就是轉化的利器，只有在他諸多不無尖刻的否定性評價的刺激下，儒學才有自我更新的可能。魯迅是中華文明的一帖解毒劑，魯迅的偉大本身，也正是中華文明具有文化反省意識、能夠自我更新、具有強大生命力的證明。」​
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我的這些看法可能有些人持不同看法。但是最近《南方周末》（2021年10月1日《南方周末》）採訪我的時候，我是這樣回答的。就這樣結束吧，謝謝！ ​
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————討論環節————​
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張健教授：​

謝謝朴宰雨教授給我們做了一場內容非常豐富的報告，我們都學到了很多的東西。從1921年魯迅被介紹到韓國，到今年2021年，正好是100周年，所以這題目有非常特別的意義，正好是100周年的一個紀念。那麼朴教授介紹魯迅在韓國100年的歷程，不僅是文學的魯迅、思想的魯迅，還有一個特別的地方，就是魯迅與韓國的社會運動，所以他有實踐性的影響，這個是非常特殊的。由朴教授的介紹，然後擴大到魯迅是東亞智慧的橋樑，然後講到東亞的現代性，最後講到魯迅的當代意義，非常能夠引人去思考。今天，城市大學的張隆溪教授也在現場，我們請他來發表評論，張老師。​
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張隆溪教授：​

好的，謝謝。我不是研究魯迅的專家，更不是對韓國的研究有任何的瞭解。但是我聽了朴教授今天的講座，真的覺得學到很多東西，而且我也有很多感受。我覺得首先一個就是魯迅在韓國有這麼大的影響，這100年以來可以說不斷的產生很多成果，從翻譯的介紹到研究的著作，而且一直到現在還有新的熱潮，我覺得這是非常有意思的一件事情。​
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那麼在我聽起來覺得，剛才張健講到的三個方面最後一個方面，也是朴教授提到的，很多研究都是跟韓國自己的被殖民的歷史有關。韓國在日本控制之下，然後獨立以後，又有很長時間的軍人政權，有點獨裁的那種性質，所以魯迅在韓國就成爲一個好像是反抗壓迫、反抗軍人獨裁的，尤其是左翼的很多知識分子和學生的一個精神上的資源，所以我覺得是非常有意思的。​
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魯迅在中國當然也是這樣。魯迅一開始自己的翻譯，我們知道他跟他的兄弟兩人對域外小說集的翻譯，都是翻譯東歐和當時一些小的國家的，在當時來講很多都是中國人不熟悉的。那麼後來通過他們的介紹，也有別的人在一起翻譯，就變得非常有名。比如像魯迅翻譯了裴多菲的詩，說：「生命誠可貴，愛情價更高。若爲自由故，兩者皆可拋。」這是一個他翻譯的裴多菲的詩，後來就變得非常有名。因爲裴多菲是魯迅最先介紹的東歐作者，他的意思就是說，因爲這些是受壓迫的一些國家，他們的很多經驗跟中國當時的情況是非常相近的。所以在這個意義上，我覺得韓國人對於魯迅的接受也是一樣，就是從自己的生活方面，從自己的現實，而不是純粹從文學的角度翻譯過來。所以我覺得一個作家在另外一個文化環境裡面要產生影響，一定是跟當地的文化和社會的背景是有關係的。​
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今天朴教授就把這個東西講得非常具體、非常細緻。他講到很多研究著作、很多翻譯介紹。尤其是所謂「韓國的魯迅」這樣的作家，他把魯迅的精神和魯迅的作品介紹到韓國去，因爲他認爲是跟韓國的現實直接有關係。​
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魯迅當然在中國也是研究得非常多了，而且好像最近也有對於「五四」的反思。現在有國學的興起之後，有對「五四」的新文化的反思，也有一些人就整個「新文化運動」、「五四運動」而對魯迅提出批評。我覺得在中國的情況來講，魯迅曾經被神化了，他被看成是革命的旗手。這是因爲毛澤東把他捧到了神壇上面。魯迅自己並沒有加入共產黨，他也不是革命家。他對於辛亥革命、對於左派，其實有自己的看法。魯迅他自己經常說他是「兩面受敵」，要提防前面的敵人，還要提防後面有人給他背上捅一刀。所以魯迅在我看來是非常深刻的一個人，他對於社會也好，對政治也好，都有非常深刻的認識。特別是他的筆是非常尖銳的，他的批判是非常尖銳的，比如《花邊文學》這本小說，他把別人批評他的文章登出來，然後把自己寫的文章登在後面。對照起來看，往往批評他的文章比他自己回應的文章要長得多，可是他的回應文章是非常有意義的。你看了以後也會覺得他的批判是非常深刻、非常尖銳、非常有力的。魯迅在這方面非常有自己的見解，而且也特別有能力。好像我記得他在《兩地書》裡邊曾經跟許廣平講過一段話，許廣平好像寫了一篇什麼文章，魯迅給她改了以後，就說你們女人批評別人，就恨不得把頭髮抓住，皮膚什麼的要到處去挖，結果都抓不住重點。他說我就不一樣，我是把脊椎骨拉掉，其他的我都不用管。其實脊椎骨拉掉那就完蛋了。所以魯迅就是用非常簡練的、非常尖銳的筆法，《花邊文學》裡面他的文章就很短。可是我們把批評他的文章跟他自己的文章一起讀，就會非常明顯看到，他是比那些人要尖銳得多、批判得深刻得多。​
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魯迅是個批判很深刻的人，所以他文章的文字非常妙，讀他的文章有時候你會發笑。那種笑當然是一種幽默感，但不是林語堂式的幽默，他是對於中國社會有很深的觀察。有很多非常荒謬的東西，用他的話寫出來以後，我們就會覺得非常可笑，但是其實有很多深刻的批判在裡面，所以魯迅對於中國人來講是非常重要的一個作家。我覺得剛才朴教授用一個很高的評價說，孔子在古代對整個東亞都有影響，現在魯迅也是這樣一個人。我覺得這個評價是非常高的，這個評價我想在中國自己可能都沒怎麼講。​
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對我來說非常有意思的一點，尤其是瞭解到韓國這麼多年對於魯迅的研究時，雖然我自己不是做現代文學的研究，但是我覺得從一個比較的角度，比如說很多研究著作把日本、中國和韓國的作家來做比較的話，其實是非常有意思的。我一直覺得，我們做比較不能只是把中國跟西方來做比較，其實東亞自己範圍裡面的比較也非常重要。所以這一點是我覺得也是聽了以後很有啟發。我就講這麼多，希望有很多時間讓大家來提提意見，跟朴教授多交流。我就說這麼多，非常感謝朴教授的演講。​
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朴宰雨教授：​

謝謝！​
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張健教授：​

朴教授你有沒有什麼要回應的？​
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朴宰雨教授：​

張隆溪老師的評論是很有啟發的。我也研究過古典文學，所以很瞭解咱們中國的古典。我年輕時在臺灣花了十年功夫研究中國古典，研究司馬遷《史記》和《漢書》文學。後來是研究魯迅與中國現當代文學以及韓中比較文學的。但是有了年紀之後，近年重新閱讀司馬遷《史記》和孔子《論語》，有不同的感受。我對魯迅，不只是單純的高度評價，而是從現在的角度看，認爲魯迅仍然是中國現當代人文學的核心人物。當然傳統的中國人文學裡的孔子、莊子、屈原、司馬遷、杜甫、韓愈、蘇東坡、關漢卿等，都是非常了不起的人文精英人物。後來我就知道，魯迅表面上看起來是批判儒學、孔子、或者利用儒學的當政者和軍閥，但是也會發現，中國的人文知識分子、精英知識分子對傳統的繼承這一面也是絶不可忽視的。從這樣的角度看，從孔子到魯迅，有不少的繼承性。對這方面的，魯迅沒有直接說，但是我們能發現他們的繼承關係。我曾經爲此寫過一篇文章。還有我這一次講座的題目「韓國魯迅學的百年」，就是強調「魯迅」這一邊。中國的傳統文化跟魯迅的關係，當然還有很多可以討論、進一步硏究的地方。謝謝張老師的精彩點評。​
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張健教授：​

下面的時間我們開放給聽眾，請助理陳康濤先生來主持。​
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陳康濤助理：​

好，現在有幾個問題想請教教授，我就代聽眾來發問。第一個問題是，請問教授在不同的階段，魯迅在韓國的被接受程度和形象是有不同的，那麼您對魯迅的認識也有變化嗎？魯迅作爲一個思想者，對您來說最重要的意義是什麼呢？​
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朴宰雨教授：​

在我大學本科二年級時，當時朴正熙這些軍部出身的政治家當政，韓國長期軍事獨裁政權到了非常厲害的時候，重新以維新體制的名義，對民主化運動採取高壓政策。那個年代我是參加學生運動的，所以我接受魯迅時是注重「精神界之戰士」這個方面的。當時我們接受「精神界之戰士」，所以引進魯迅來幫助我們應付韓國那種獨裁的現實。《故鄉》裡面關於「希望」的幾句話「其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。」影響一直是相當大的。​
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後來我去臺灣大學留學，深造中國文學，希望研究魯迅與中國現當代文學，但是臺灣當時在戒嚴之下，不允許研究魯迅與中國現當代文學。我就研究司馬遷《史記》的文學，這是因爲魯迅對司馬遷的評價是很高的，所謂「史家之絕唱，無韻之離騷」，當然也受到指導教授葉慶炳先生的勸誘和悉心指導。所以通過研究司馬遷《史記》十年餘，不但打下文言基礎，也發現司馬遷的某種精神和魯迅直接有聯繫，

由香港中文大學－北京語言大學漢語語言學與應用語言學聯合研究中心主辦、北京語言大學章黃學術理論研究所協辦的「漢學講座（三）：韓國魯迅學百年：歷史與成果、特點」，將通過zoom視訊舉行，詳情如下。

會議連結：
https://cuhk.zoom.us/j/96328334136?pwd=ZDhTY25UeCswWFE2d3VjS2FWazZTQT09

【漢學講座（二）：東亞藝術史研究在歐洲的源流和發展】​
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5月15日10時30分至12時30分，香港中文大學-北京語言大學漢語語言學與應用語言學聯合研究中心（JRCCLAL）通過Zoom舉辦了「2021漢學講座」第二講。本系列講座由香港中文大學張健教授與北京語言大學馮勝利教授統籌並主持，特邀香港城市大學張隆溪教授參與策劃。本次講座講題爲「東亞藝術史研究在歐洲的源流和發展」，由加州大學洛杉磯分校羅泰教授主講，張隆溪教授擔任對談嘉賓。​
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————講座「東亞藝術史研究在歐洲的源流和發展」全文————​
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（鄧樂欣根據錄影整理）​
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張健教授：​

尊敬的羅泰教授，尊敬的張隆溪教授，各位線上的朋友們，大家好！我是香港中文大學的張健。香港中文大學與北京語言大學漢語語言學與應用語言學聯合研究中心，舉辦系列的漢學講座，邀請世界各地著名的漢學家介紹漢學的傳統、現狀、未來，以及他們的研究成果。今天是系列講座的第二講，我們特別榮幸邀請到加州大學洛杉磯分校的羅泰教授爲我們主講，香港城市大學張隆溪教授擔任對談嘉賓。​
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羅教授是傑出的考古學與藝術史學者，研究成就卓著，他的著作被翻譯成中文：《宗子維城：從考古材料的角度看公元前1000至前250年的中國社會》，並曾經獲得美國考古學會的最佳圖書獎。羅教授是美國藝術與科學院院士，德國考古研究院通訊院士。對談嘉賓張隆溪教授是傑出的比較文學與文化研究學者。張教授在上個世紀80年代，對於西方現代文論的研究曾經影響幾代學人，他的《道與邏各斯》等專著也有重大的影響。張教授是歐洲科學院外籍院士，瑞典皇家人文歷史及考古學院的外籍院士，他曾經擔任國際比較文學學會的主席。​
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今天非常巧的是主講嘉賓羅教授與對談嘉賓張教授是哈佛大學的同學，所以今天是一次非常特別的聚會，我們相信今天的講座與對談一定異常精彩。我們也安排了提問環節，歡迎各位在線的朋友加入討論。我簡短的介紹就到這裡。現在有請羅教授開始。​
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羅泰教授：​

謝謝張教授。今天非常榮幸跟大家在屏幕上見面，並且很高興給大家介紹一些學科歷史的事情。我覺得東亞美術史的歷史，可以當作一個新的學科被學術體系包容的典範，我以後會再慢慢解釋這一點。所以我今天講的不僅僅是一個故事，而是一個例子，就是給大家舉例，如何能夠讓一個學術領域進入學術界——我不敢說進入學術界的主流，這個時間可能還沒有到，但是至少可以進入。​
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我首先跟大家分享一個奇怪的事情，我早就意識到，也許大家對此也有體會。大家都知道國際上凡是有一點名氣的大學，都有各種東亞的語文課程，甚至會有這方面的學系。文學被廣泛介紹到國際學術界裡面，基本上所有的名校都有這樣的課程。​
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可是，東方美術史，也就是說中國、日本、韓國，還有東南亞國家的這些美術史，相對而言，在這些國際名校中的課程和教員比語文少得多；但是也能夠在比較好的學校找到，至少歐洲每一個稍微大一點的國家，學術傳統比較深厚一點的國家，現在都有這方面的教授。​
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還有音樂，東方音樂好像目前在學術界的代表是最少的，極少有學校能夠專門學到東方音樂。儘管大家都說音樂是一種共同語言，不需要任何翻譯，大家都能夠直接明白，但是其實歐美人在研究中國的古代文明時，覺得最難理解的卻是音樂。他們理解得最少的是音樂，其次是藝術，理解得比較多的，還應該算是文學和哲學之類的。​
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我不知道如何解釋這個現象，但是我現在就要開始向大家介紹一下，東方美術史研究是怎樣進入西方的學術界。我們從歌德（Goethe）開始講，歌德看起來不太看重東方的視覺藝術，不但是中國的，還有印度的和埃及的，他覺得好是好，但是不重要，不會對我們在道德和美學上的教育提供任何幫助。​
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這個態度當然非常奇怪，因爲歌德親自翻譯過中國詩，他並不是看不起中國文化，他知道中國這邊有一些值得注意的東西，可是他就沒有看到過中國比較高級的藝術，他看到的都是裝飾藝術。當時18、19世紀初，歐洲人能夠看到的基本上都是裝飾藝術，以瓷器爲主，還有另外一些工藝品。現在我們認爲應該作爲美術史研究對象的中國繪畫、書法，還有佛教美術，他都沒有看到。也許這樣就能夠解釋，並且明白歌德的偏見。​
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歌德這一代的人已經看出來，研究人類的文化傳統不能局限於歐洲這個地域。他已經把他們的視角開闊至全世界包括中亞，當然他們的訊息並不是很全面，但是他們對這些東西至少已經有一定程度的理解。這方面的工夫，在19世紀初期以來的德國建立的大學系統裡比較明顯，而且這裡頭起最重要作用的是Wilhelm von Humboldt（洪堡特），他是建立柏林大學的一個語文學家。他把Philology（文獻學、語文學），把學語言定爲研究人文科學最基本的任務，以達到德語verstehen（理解）一詞所指的狀態，即是能夠進入異國文明的這麼一種思考方式。然後就在這個基礎之上，把原來比較狹窄的文化觀，（原則上可以）擴展到全世界。​
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Wilhelm von Humboldt還有一個弟弟，叫做Alexander von Humboldt，是一個地理學家。他曾經到新大陸做過好幾年的科學調查，然後回到歐洲寫了大量的著作。他也是這麼一個態度，他強調人類的同一性，否認了不同種族的人之間的任何不同，認爲精神文化屬於全人類，沒有任何高低差別。​
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Alexander von Humboldt進一步解釋，從我們現在或者他們當時的客觀狀態來看，當然有一些族群也許還沒有完全在發展水平上一致，還有一些不平等，但是全人類都有本能可以達到最高的文化水平。這就是我們現在所謂的idealism，德國的「理想主義」的思想狀態。​
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Wilhelm von Humboldt也曾經說過類似的話，他非常大膽地認爲人類歷史總會往一個互相理解的狀態來發展，會逐漸地消除各種各樣的偏見，會消除不同民族、宗教等等傳統的人爲區別，而且這背後有歷史的必然性。在Wilhelm von Humboldt的視野中，他想像中的大學應該在促進這方面的發展上起作用。​
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在這種背景之下，就發展出我們現在還能夠看到的歐洲大學傳統，尤其是在人文科學裡面：基本上以語言規定學術專業之間的分界線，建立各自的學系。讓專家先學他們的語言，然後根據這些知識來研究這方面的文化傳統，視覺藝術是後來跟這個拼湊到一起的。​
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視覺藝術真正被學術界注意，好像並不是在德國，而是在法國；也不是在19世紀初期，而是在19世紀大概50年代以後。在當時有日本潮流，Japonisme，（歐洲）從日本引進了一大批工藝品。尤其是明治維新以後，日本大量出口手工質量很高的藝術品，引起了歐洲國家（特別是法國）比較大的注意，也引起了模倣。在這種狀況之下，才第一次出現了有關東方美術的專著。大家都經常提到，第一個寫這方面的書的人，是一個文化記者，叫做Louis Gonse。1883年他在法國發表了L’Art Japonais這本書，《日本藝術》。這還不能說是一本學術性的書，而是積累各種材料的一本圖片集。奇怪的是，後來這本書流傳到日本，日本的工藝美術家就照著這本書的圖版給法國做各種各樣的工藝美術品，他們以爲他們可以製定這方面的市場。4年以後，在1887年，又是在法國，出現了第一本有關中國美術的書 L’Art Chinois。這本書是Maurice Paléologue寫的，他是一個外交官，也是一個文化人士。這些人當然都沒有任何的訓練，只是根據他們自己的愛好和他們的收藏，碰到所有跟東方美術有關的材料，然後比較隨意地寫了有關這方面的書，還不能算是學術作品。​
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到了19世紀的90年代，才開始出現一些由學者寫的，有關東亞美術的書。寫這類書的三個代表人物，Friedrich Hirth，Herbert Giles，Stephen W. Bushell，都是當時在中國待著的外國人。Hirth是給海關部門工作的，是一個漢學家。他在德國學過漢語，然後就出來，跟很多當時的中國專家一樣，在清帝國的海關部門工作了好幾十年，同時還在中國的環境裡進行他的學術研究。他最後成爲了哥倫比亞大學中國研究的教授。在這之前，他還在中國的時候，也收藏一些藝術品，尤其是繪畫。他還根據清朝的繪畫寫了一些研究，也包括一些翻譯。​
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Herbert Giles是一個英國外交官，又是一個漢學家。他也寫過有關中國美術的書，基本上是圖片資料，沒有多少分析；Stephen Bushell的兩本書後來都好像變得很流行。我開始學這行的時候，這些書還被人家使用，但是其實也沒有很深刻的內容。Stephen Bushell是一個醫生，在中國工作了半輩子。​
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我們回到巴黎看看。歐洲有兩個專門收藏東方藝術的美術館，也都在巴黎，而且到現在還在。一個是Musée Guimet，由Émile Guimet建立，原本建在他出生的城市Lyon，後來搬到巴黎了，一直到現在還在巴黎。這個博物館原本的焦點並不是藝術，而是宗教，現在還能看到這個傳統，後來才發展成爲一個藝術館，但其實從一開始就有不少中國、日本，還有東南亞方面的重要藝術品在這個博物館裡。​
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第二個是Musée Cernuschi。Cernuschi也是一個私人收藏家，到東亞旅行過，買了很多藝術品，後來在巴黎建立了他的博物館。現在是巴黎市經營的。反之，Musée Guimet是法國國家級的東亞藝術博物館，包含了原藏在羅浮宮的東亞收藏。​
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我們還應該提到另一個人，Hayashi Tadamasa，林忠正。他是一個在巴黎的藝術商人，也是Louis Gonse寫第一本有關日本藝術的書時重要的背景人物，因爲Hayashi給所有這些人都提供材料和知識。如果沒有Hayashi在背後，這個Japonisme潮流，孕育這些書、這些博物館的環境就不太可能形成了。​
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到了第一次世界大戰前期，歐洲年輕知識份子的態度發生了比較大的改變。Virginia Woolf寫得最簡短：「大概在1910年的12月份，人類的個性經過了根本性的改變。」（On or about December 1910, human character changed.）別的作家像奧地利的Stefan Zweig也有類似的體會：「好像年輕的知識份子，明白了他們目前習慣的歐洲的古典的傳統，爲了現代的這麼一種生活已經不足夠，需要開闊視野，不但是在文學和其他的方面，在這個世界藝術，在他們的生活環境裡面，也必須做出這方面的改變。」而且他們往亞州，尤其是往中國、日本看，找到了新的啟發。​
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那麼在這個環境裡面，我們一直能夠看到一定程度上的東方藝術研究的學術化。有意思的是，這好像並不是在法國發生。漢學研究的搖籃應該是法國，但是東方藝術真正進入學術研究的搖籃，可能還是在德國；而第一個出現東方藝術研究傾向的地方，其實是美國，而且這其中有一個日本人起了很重要的作用：Okakura Kakuzô，岡倉覺三，也稱之爲岡倉天心，Okakura Tenshin。他在19世紀末到了波士頓，跟Ernest Fenollosa一起建立了波士頓美術館的東方藝術的收藏，這樣的收藏就變成了歐美各個大博物館的典範。 ​
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Ernest Fenollosa在明治時期在東京做過外國專家，在東京大學教過哲學，也就是以美學爲主的哲學。他在那個時候接觸了日本和中國藝術，也寫了一部兩冊有關東方美術的書，是很重要的著作，到最近爲止還有很多人參考。這本著作應該是第一部發行量比較大的、有一點學術態度的、有關東方美術的書，但是Ernest Fenollosa死得比較早。​
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Okakura Kakuzô在美國的影響對象也不是學術界，基本上是博物館界，而且是在美國喜歡美術的老先生、老太太們，並沒有一下子影響到學術的主流。那個時候，往這一方面的發展還是要在德國才能看到。其中兩個最重要的人物，一個是Ernst Grosse，也許要翻譯成Große，我不太清楚。Ernst Grosse跟Okakura是同一年生的，原來是一個民族學家，到日本待過，也娶了日本太太，會一些日常日語。還有Grosse的一個徒弟叫做Otto Kümmel。Otto Kümmel是一個藝術史家，原來學的是埃及文，後來轉了行，學了中文和日文。他應該是西方第一個會這兩種語言的藝術史家，真正具備了藝術史和相關語言的訓練，可以做比較高級的學術研究。​
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Otto Kümmel在東方藝術史研究中的重要性是極大的。那一代大學裡面還沒有這方面的教職。他一輩子的工作歷程一直是在博物館界，最後也做了柏林國家博物館的總館長，是柏林所有國家級博物館機構的最高領導。這可惜是在納粹時期發生的，而且Otto Kümmel本身也做了納粹，還可能做了一些壞事情，所以，儘管Otto Kümmel在早期學術發展史上的客觀重要性很大，但是現在的名氣並不是很好。​
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Grosse和Kümmel這兩個人背後還有幾個恩人，其中一個是Marie Meyer。Grosse是Marie Meyer的養子（adoptive son）。Marie Meyer是一個很有錢的寡婦，收藏東方美術品，在Grosse的影響之下，積累了一批非常有價值的，而且並不是根據民族學標本收藏爲標準的美術品，而是頭一次真正從美學角度出發，用最高的藝術價值標準來收藏的一批日本和中國的藝術品。​
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在這裡頭起作用的又是剛才已經談到的林忠正，Hayashi Tadamasa，在巴黎的那位藝術商人。Hayashi剛好在1906年死的時候留下了一批作品。Grosse當時用比較合理的價錢從他的家裡給Marie Meyer買了這些作品，Marie Meyer後來又把它們捐給了當時的柏林民族學博物館。​
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當時的柏林博物館總館長（即柏林所有博物館的總的館長）Wilhelm von Bode，讓Kümmel到柏林去做這批藝術品的負責人，並計劃在柏林建立一個專門的東方藝術的博物館。但是因爲後來發生了第一次世界大戰，這個事情就耽誤了，沒有一下子做到，可是最後還是做到了。​
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我還要提到另外三位在那一代起了比較重要作用的人。一個是Oskar Münsterberg。他原來是一個工程師，可是他喜歡上了東方美術，於是到日本和中國廣泛旅行，寫了一套很厚的《東方美術史》，第一本是有關日本的，第二本是關於中國的。這是第一次有人試圖根據「風格」的變化而寫出的東方美術發展史，不關心藝術家個人。儘管他具體上有很多錯誤，而且他也不會說這方面的語言，但在當時是一個比較重要的突破。​
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另外兩個是Woldemar Freiherr von Seidlitz，還有Julius Kurth，主要研究日本藝術，他們都有這方面的作品。Seidlitz還有一個重要的著作，他早在1905年就發表了一本小書，書名是《我們一定要建立一個東方藝術的博物館》。他當時就明白中國和日本這些美術史的傳統，不能當做民族學的一部分來研究。中國的繪畫、日本的繪畫、雕塑等等，不是民族學的標本，而是跟歐洲這些最高等的藝術品同等的，必須發展一套理論、一套學術方法，來真正地從它裡頭研究出它的美學和價值觀，還要研究出它的視覺習慣（visual conventions）。這當然是藝術史的功勞，建立起這樣的基礎，就可以把藝術品當作寫歷史的一個材料。這樣的傳統，我們稱之爲藝術的一個傳統，雖然在東方國家有很長久的研究，也有很多的著作，但是這麼一種科學的研究角度，在那個時候的東方國家還沒有發展出來。所以Kümmel、Grosse、Münsterberg，還有Seidlitz和Kurth，他們對西方以外的，尤其是中國和日本的這些藝術傳統的期望，還有他們如何理解、怎樣研究東亞藝術的角度，都是很新穎的。這些貢獻要等到下一代才真正開始發揮作用。​
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在第一次世界大戰前後就開始有一批人在大學裡面專門研究東方藝術，全都是在德語界，而且這方面的發展方向很有意思，就是「從上往下」。（圖片1）第一個拿到東方藝術史研究學位的人，沒有拿到博士學位，而是拿到Habilitation（德語國家教授資格考試）。在德國系統裡，Habilitation是比博士還要高的一個學位。當時當然還沒有教這方面的教授，沒有關係，在德國的大學系統裡面，只要能夠找到一個願意做導師的教授，那怕不是這個教授的專業，學生可以隨便發展一個新的研究領域。所以在1912年，Otto Fischer就向Göttingen大學提交了他的Habilitation論文。Otto Fischer的論文是有關中國山水畫的，是西方第一次有關於這個題目的學術著作，在第一次世界大戰以後才發表成書。這本書現在在很多圖書館還能看到。​
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第一個博士學位論文，用比較廣的意義來看，也許是Arthur Wachsberger於1914年在維也納大學提交的論文，這個論文的題目是新疆的石窟寺藝術。當時剛好有這方面的材料，一部分被歐洲的調查團掠去英國、德國還有法國。Wachsberger就寫了這方面的博士論文。這是第一篇以從中國領土出土的材料爲題撰寫的博士論文，儘管當時的佛教藝術可能被普遍認爲是印度藝術傳統的一部分。​
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1917年，Leipzig大學的漢學教授August Conrady指導了一位博士（Otto Burchard）畢業。他寫了中國繪畫方面的漢學博士論文，寫了一些有關繪畫的文獻內容。Otto Burchard後來在柏林經營了一個當時最現代的藝術畫廊，他變成了Dadaist的志願者，在這張照片中就能夠看到他的周圍都是Dada這些藝術家，但後來Burchard還是以東方藝術爲主。他在納粹時期以前就移民到中國，在中國北京經營一個專門賣中國傳統藝術的畫廊。Otto Burchard是一個眼睛特別好的專家，尤其是在第二次世界大戰後期，一些美國這方面的專家到了中國，就找Burchard當他們的導師。​
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第4個在學生名單上的是Karl With，現在幾乎被忘記了，可是也很重要。他在第一次世界大戰之前到日本做了調查，而且還在奈良照了各種佛像的照片，根據這批材料，在維也納準備了一個博士論文。剛好第一次世界大戰爆發，他做了4年的戰士，後來活下來，在1918年第一次世界大戰剛好結束的時候，回到維也納提交他的博士論文。這個人的學術歷程一直在博物館界，但是他最後也只好離開德國，30年代到了美國，而且在我現在所在的UCLA當教授。他在那個時候已經不認爲自己是東亞藝術的專家，而是世界藝術的專家。他對藝術的瞭解也很獨特，我就此專門寫過文章，現在沒有時間細談，但是他的博士論文還是有關日本藝術，後來也寫過書。​
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Alfred Salmony原來是With 和Wachsberger在維也納的同學，但是他後來到Bonn大學寫出他的博士論文，也是寫日本的佛教雕塑。​
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Ludwig Bachhofer是第一個既寫了博士論文，又同時寫了Habilitation的人，兩篇論文的題目都是東方美術，而且都在慕尼黑，都是在Heinrich Wölfflin的指導之下寫的。Heinrich Wölfflin是當時，而且可能一直到現在都被認爲是20世紀最重要的美術史家。Ludwig Bachhofer的研究方法也深受Wölfflin的影響。​
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另外在這張投影片裡談到的這幾個人，除了Werner Rüdenberg沒有照片。Rüdenberg也沒有當過教授，提到他只不過是因爲他編了第一個比較大的中德字典，是Alfred Salmony的舅舅，後來移民到倫敦。Salmony和Wachsberger應該都是猶太人，都離開了德國。Bachhofer的夫人是猶太人，因此他也離開了德國。Bachhofer最後是芝加哥大學的教授，Salmony是紐約大學的教授。With我剛才已經說了是UCLA的。Burchard也是猶太人，在北京，後來在美國和英國都辦了畫廊。Wachsberger也是猶太人，移民到以色列，到當時的巴勒斯坦。這其中唯一沒有被迫離開德國的是Otto Fischer，但是Otto Fischer也走了，他去了瑞士，做了巴塞博物館的館長。​
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所有這些早期的學生們沒有一個後來留在德國。留在德國的是Otto Kümmel。他們的導師是當時最傑出的藝術史家，也是最奇怪的藝術史家：Strzygowski。Strzygowski原來是維也納大學一個系裡面的兩個教授之一，後來他跟另外那一位合不來，就分出來建立自己的學系了。他主張超級的日耳曼人至上主義，還不能說nationalist，應該是chauvinist。他認爲人類純粹的藝術精神都被希臘羅馬傳統弄壞了，唯一真正有價值的是日耳曼古代民族的精神，而且爲了把它恢復過來，最好的方法是盡量研究希臘羅馬以外的各個地方的藝術，也包括中國、日本。所以他是可以接受中國和日本美術的專家，像Alfred Salmony、Karl With那樣，在他的指導之下，做他們的博士論文。Strzygowski後來也跟希特勒走得太近，現在名氣極壞，可是對東亞藝術研究的發起起了很可觀的作用。​
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Bonn大學當時也有幾個人，儘管完全不是東方藝術的專家，但是他們感興趣，而且願意培養這方面的人才。其中一個是Wilhelm Worringer，他原來研究過中世紀美術，後來對當時的當代藝術感興趣，據說他發明出Expressionismus（表現主義）這個詞。在20、30年代，主要是20年代，他的門下有好幾個人出來研究歐洲以外的藝術。​
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Paul Clemen主要的專長是德國Bonn這一帶的中世紀建築，非常傑出。可是他也對東亞藝術感興趣，比如說他看到了日本佛教的雕塑和歐洲中世紀的宗教藝術之間的一些共同點，他希望他的學生們認同和研究這個，而且是用嚴謹的美術史的方法去研究這方面。他跟Worringer一起培訓了這些學生。​
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Wölfflin，大概是20世紀在美術史的方法上貢獻最深的學者。他有好幾個後來研究東亞美術的弟子，唯一一個在他的指導之下，既得到博士學位，又得到Habilitation的是剛才已經說的Bachhofer，後來在芝加哥了。​
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剛才我說了，在第一次世界大戰之前，柏林就有人特別希望建立一個東方藝術博物館，而且已經有收藏，這個收藏是以美學的標準收集起來的，可是由於第一次世界大戰，他們沒有及時做到。其實德語界第一個東方美術的博物館是1913年在科隆（Köln）建立起來的博物館（Museum für Ostasiatische Kunst Köln），是Adolf Fischer和他的夫人Frieda Fischer的私人收藏。他們自己去日本和中國，買了各方面的藝術品。當然他們得到的顧問不像Marie Meyer從Grosse和Kümmel得到的訊息那麼可靠，但還是積累了一個相當不錯的收藏。​
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這個博物館的建築物在第二次世界大戰的時候完全被炸了，可是收藏品仍保存下來。我小的時候，照片中這個可能是中世紀城門的塔樓裡還有它們的臨時展地。1970年才有一個日本藝術建築師Maekawa Kunio建了新館。新館後來還增加了收藏，但是Fischer夫婦的東西還在。​
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柏林那邊要等到1926年，他們期待已久的東方藝術博物館才終於開幕。它並不是一個單獨的博物館，而是Museum of Applied Arts（工藝美術博物館）裡的一個部門。​
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當時柏林有好幾個人參加東亞美術的研究活動，不單是Kümmel。Kümmel當然最重要，Kümmel是在博物館裡面做主的。可是還有其他人。比如說Curt Glaser，他原來是一個醫生，可是後來在Wölfflin那裡也拿到了美術史博士，在20年代做了柏林藝術圖書館的館長。柏林藝術圖書館一直到現在還是一個非常棒的，專門收藏藝術方面書籍的圖書館。Glaser也被逼迫離開德國，他原來還有非常重要的藝術收藏，都被納粹沒收了，到2012年才還給了他的後代。Glaser寫了有關中國、日本藝術的書。另外作品更多的是William Cohn，他原來是一個哲學家，後來也專門研究中國和日本，還有印度、東南亞的藝術。William Cohn的著作很多，還長期編 Ostasiatische Zeitschrift，它是全世界第一個專門有關東亞美術的學術刊物。從1912年開始編，後來改了幾次，到第二次世界大戰的時候停刊了，2001年才復刊。在20年代中期以後，又有第二個學術刊物叫做Artibus Asiae，一直到現在還很有名望。它的總部從1925年到1939年一直在柏林，後來在1944年搬到瑞士，又在1992年搬到了紐約。但原來的總部是在柏林，出版在萊比錫。​
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柏林在1926年又建立了一個東亞美術研究會「Gesellschaft für Ostasiatische Kunst」，聚集了所有對這方面有興趣的學術界人士，還有學術界以外的收藏家之類的。這對他們建立這些博物館收藏而言是一個很重要的基礎，可以說是打好了群眾基礎。這個學術會議一直到現在仍然存在。​
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1926年，Kümmel專門把東方藝術品放入藝術展覽的展覽室。展覽終於在工藝美術博物館開幕了。當時被認爲是全世界最成功的展覽，收藏很豐富，而且質量比較高。​
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照片中的這個建築物其實是我的太祖父建的，Martin Gropius（1824-1880），現在叫做Martin-Gropius-Bau，是柏林國家級博物館機構的一個做臨時展覽的場所。第二次世界大戰的時候被毀壞了，幸虧收藏都拿到煤礦裡面去保存，沒有放在那裡面。但是這些收藏後來被俄國人沒收了，一直到現在都在聖彼德堡冬宮博物館的地下室裡面，已經有快80年沒有公眾看到，但是東西還在，有一些專家看到了。現在的柏林東方藝術博物館，是從第二次世界大戰後重新建立的，完全是新的收藏。​
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Kümmel有三個原則在當時是很有突破性的，跟傳統的像宗教，或者比較接近於民族學的博物館展覽方式完全不一樣。​
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（1）The collection should present a comprehensive and well balanced overview of the arts of China, Japan, and Korea.​
（2）Painting occupies the highest rank among the arts.​
（3）Esthetic quality is the overriding criterion in selecting artworks.​
(Kümmel’s Three principles summarized by Wang Ching-ling)​
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Kümmel認爲收藏品必須能給中國、日本和韓國（他還包括韓國，儘管當時韓國並不是一個獨立的國家，但是他看出韓國作爲一個獨立的文化傳統的重要性）這三個國家作一眼就能看清楚的基本介紹，而且要平衡。意思是收藏中要包括各種媒體的藝術品，也要有各種時代的、不同風格的、不同材料的東西。他跟很多歐洲展出東方藝術的機構（一直到現在也是）不一樣的原則是：最重要的是繪畫。他還沒有說最重要的是書法。如果真正體會中國傳統美術觀的最高處，可能他會說到這一點；但是他也知道，西方的觀眾很難能夠真正欣賞東方的書法。反正他就把繪畫放在最高的位置，而且最重要的範疇不是別的，而是藝術價值、美學價值。民族學家不會這樣，民族學家會考慮收藏是不是有代表性，比如說從題材來做選擇，或者說要中國每個省都有一些具代表性的作品。Kümmel完全不關心這個，他就要好東西。​
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作爲博物館的專家就是這樣的態度。所以在這一方面，Kümmel跟專門展出歐洲藝術的博物館的館長是同樣的態度，而跟展出歐洲以外的東西的民族學博物館完全分開。Kümmel原來當然不是一個教授，好像也沒有拿到Habilitation。原則上沒有Habilitation，就不能在大學裡面做博士生的導師，但是他最後也在當時的柏林大學裡面教了課，也培養了不少學生。​
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奇怪的是在30年代以後，好像他在納粹時期之前，是未被認爲有資格培養博士生的。就是因爲他在1933年以後參加納粹黨，而且在納粹的制度裡面得到很高的位置，所以就得到這種資格。他好幾個學生後來都在各個博物館做過工作，也可以說是一條「死路」（cul-de-sac），其中沒有一個後來還培養過學生的，但是在當時的情況之下，也就只能這樣子。在第二次世界大戰之前，德國就沒有一個大學有專門教東方美術史的教員。所以這些學生有的在德國，有的在國外，都在博物館界裡面有了他們的歷程。而且也值得注意的是，在這個時候第一次可以看到也有一些女性，在這之前都是男性。​
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我另外寫了一篇文章，詳細討論了20、30年代德國大學畢業的4位東亞藝術史家，後來長期在中國待著。其中第一個是Gustav Ecke，他早在20年代就已經到了中國，他原來的背景不是學東方藝術的，但是到了中國就很快進入了這行。他是Bonn大學培養出來的，是Clemen的學生，懂建築分析，後來對中國建築還有家具的研究做了很重要的貢獻。1949年年初，他和他的太太趕快離開了中國，後來在夏威夷大學做了教授。​
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這四個德國學者當中最後到中國的一個也在後來到了美國，Max Loehr（羅樾），哈佛大學的中國美術史的泰斗。是Bachhofer（就是Wölfflin的學生Bachhofer）在德國唯一的學生，而且是納粹份子，被納粹政府派遣到當時被日本佔領的北平，做一個所謂的德國文化研究所的所長。這個研究所應該也做別的活動，我不細談，反正現在也很難知道到底做了什麼。總之有強烈的政治任務，同時也發展了他在中國藝術方面的學術。他在Bachhofer的指導之下學到了這方面的知識，但是他這方面比較大的貢獻是第二次世界大戰以後做出的。他戰後逗留在北京，好像在清華教德語，可能還教了一些美術史，反正最後短暫回到德國之後，就流亡到了美國，在密之根和哈佛陸續當過教授。羅樾的學術，客觀的來說，好像一直到最後都沒有完全脫離納粹的藝術觀，但這個問題還要做更深入的研究，今天不能細談。​
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民國時期待在中國的另外兩位女學者，最後乖乖回到德國了。Eleanor von Erdberg在一個培養工程師的科技大學還做了教授，她的大部分學生都是建築師，同時她一直到最後還繼續發表有關中國藝術的著作，主要面對普通讀者。儘管在中國待了14年，但好像不怎麼會說漢語，學術水平可能也比較一般，但是也不能說沒有做過貢獻。她是這4個人之中唯一寫了回憶錄的，這本回憶錄寫得非常有趣（儘管，和所有的回憶錄一樣，內容並不全部可信）。​
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另外一個Victoria Contag可能是這4個人當中最接近於中國傳統藝術界的圈子的。她是一個外交官的夫人，其實我應該說，她原來是在Kümmel那邊做過助手的，學過東方美術。到中國旅行，在中國待了一段時間，認識了一個在上海的德國外交官，跟他結婚了，後來就長期在中國進行學術研究，還跟中國學者王季遷一起編了一本有關藝術家圖章的著作。這本書一直到現在大家都還在使用。​
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Victoria Contag認識當時上海、蘇州那一帶所有重要的藝術家，而且看到的藝術品和繪畫比我們現在所能想像的多得多。她是文人繪畫的大專家，後來也寫了書。回到德國以後，還在美因茲大學（University of Mainz）任教過，可是沒有當教授，後來也就死了。她在中國積累的一大批收藏，後來都被賣掉了，現在分散了，比較可惜。當時德國的機構其實有機會買，可是沒有買，現在很多都在美國。好。不再談他們，反正這方面我已經寫過文章。​
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這是Ecke和他的太太，比他自己年輕得多、一個很漂亮的北京太太，叫曾幼荷，是一個畫家。曾幼荷於2017年在北京高齡去世，是一個比較重要的藝術家。Ecke在她還非常年輕的時候看中了她，看出了她高級的才能，就跟她結婚了，讓她接觸西方當代藝術，非常獨特。​
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到了1945年，Kümmel當然就完全不行了。他還在，可是博物館就炸了，收藏被拿到俄國去。他自己做過比較高級的納粹份子，當然就不能再恢復工作。他的學生們有的也是做過納粹，有的離開了，反正也不能真正地延續原有的傳統，基本上是從零開始，就是東亞美術史在德國的研究基本上是1945年以後，從零開始的。​
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能夠重新開始的原因，是當時有一個叫做Dietrich Seckel的人突然出現了。這個人在1935年納粹時代初期就離開了德國，去了日本，當過德語老師。他在日本待著，一直到第二次世界大戰之後，在日本就學會了日本美術。他原來的背景是學文學的，但是學會了日本美術，回到德國的時候就提交了一個Habilitation的大的論文，有關日本的佛寺。海德堡大學就只好接受了，反正有了這個Habilitation，而且是合格的，不能不讓他保留這個學位，然後他就在大學裡邊了。當然沒有教職，但是他就在，反正凡是有Habilitation的人，爲了能夠有一個教職，必須一直在大學裡邊，每年都教書，一直到能夠拿到一個教授的位置。​
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Dietrich Seckel好幾年都在圖書館打工，一面打工，一面在海德堡大學上這方面的課程，最後海德堡大學就只好給他設置了一個東方美術史的教職。這個教職在德國是第一次設置，一直到現在還存在。他培養了一大批學者，其中兩個最重要的是：Helmut Brinker後來到瑞士，在蘇黎世建立了東方藝術史的研究；Lothar Ledderose在海德堡繼承他的老師Dietrich Seckel的位置。Roger Goepper也很重要，他原來是學漢學的，研究中國書法的；但是後來他找的工作就是做Köln東方美術博物館的館長，一直做到最後。他一面做館長，一面在Köln大學教書。他也教了一批學生，也有了教授這麼一個稱號。這4個人可以說是在50年代以後，完全恢復了，而且重建了德國研究東亞美術的傳統。​
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現在這個狀況當然跟以前完全不一樣，現在又有很多中國的學生在那兒學習，甚至有中國的助教授在那工作。還有一些學生回到中國。現在中國也有西方式的美術史學科，儘管這個歷史還不是很久，但是這幾十年來也開始有了。​
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然後當然Köln的博物館還繼續存在，柏林呢，東柏林從1952年開始，把他們能夠找到的東方藝術品也收藏起來了，在Bode Museum，就是他們的工藝美術博物館的一個小地方，有了一個東方部門；西柏林稍微晚一點，1970年在一個新建立的博物館群裡，也有了一個東方的部門。那個收藏是當時新買來的，幸虧當時在國際的藝術市場上還能夠買到比較重要的作品，所以這個收藏到現在也已經是比較值得注意的。這個博物館現在已經關閉了，它首先跟它的印度博物館合併，變成Museum für Asiatische Kunst，後來關閉了，要搬到新建立的所謂的Humboldt Forum。Humboldt Forum像原來德國第二帝國皇家的皇宮，其實那個皇宮已經被東德政府拆掉了，這是一個複製品，從後面一看是現代建築。它在兩德合併之後就重建了，原來2019年就要開幕，但是到現在還沒有正式開幕。據說現在已經建成了，隨時可以開幕的，但是現在因爲疫病的原因還一直推遲。可能從今年年底以後，大家能看到，但是能看到的就是原來民族學博物館的東西，還有第二次世界大戰以來新買的東西，Kümmel的那個收藏仍然在聖彼德堡。​
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那麼我再總結一下，東方美術史研究如何變成了一個學科呢？先從愛好者開始，第二，建成一個博物館，然後變成博物館的一個主題，然後進入了學術界，在學術界有趣的是，從上面開始，先是有教授資格的，然後再有博士學位的。博士生沒有工作機會，只好進入博物館工作，到了兩代以上，才有了第一個真正的教職。現在在德國有兩個教職，一個在柏林大學，一個在海德堡（海德堡現在已經有兩個東亞美術的教授，一個教中國，另一個教日本）。科隆（Köln）可能有這方面的課程，但是沒有一個專門的教職。第二次世界大戰前後，東方美術在西方的中心已經不在德國，而是在美國，是因爲很多原來在德國的學者去了美國，在美國又培養了新的一代，包括很多從中國出生的學者。將來東方美術史的中心，當然應該是在中國和日本，但是據我的理解，這個時間可能還沒有完全到。謝謝大家。​
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張健教授：​

好，謝謝羅教授。羅教授在一個極爲廣闊的背景之下，介紹了歐洲研究東亞藝術史的傳統，講述了現代的東亞藝術史學科的成立和演變的過程，綱目咸備，圖文並茂，羅教授娓娓道來，如數家珍，我們深受啟發。現在我們就請張隆溪教授來發表評論。​
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張隆溪教授：​

我就是簡單地講幾句。首先很高興，跟羅泰也是很久沒見面了，所以今天很高興能夠在網上見面。張健教授也提到，我們在80年代之後都在哈佛做同學，雖然我們不是一個系的，但是經常來往，而且做了教授以後也經常來往，所以我對羅泰很瞭解。羅泰是非常非常嚴謹的學者，在這一點上可能有德國學術的傳統，他做什麼事情都非常嚴謹，材料非常詳實，說任何一個東西都是有依據的，而且把什麼東西都搞得非常清楚。他今天講東亞藝術史在歐洲，主要是在德國或者德語系的國家，包括像瑞士，還有像奧地利等等，學術的脈絡一代一代的講得非常清楚。他最後的總結，（這個脈絡）一開始是一種喜好，是業餘的，就是做外交家或者是商人或者是工程師，因爲喜歡東方的藝術，然後收藏，然後逐漸地再變成一個學術的領域。他其實一開始就講，可以把研究東亞藝術看成東方的研究，或者說整個漢學研究當中一個特別的領域，從這個學術發展的途徑就看得出來了。這是一個非常有意思的講座，不光是講當時歷史怎麼樣，這當中對我們以後有很多啟示。​
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我覺得非常有意思的幾點，一個就是從歌德開始講，在德國，歌德當然是一個文化的巨人，各方面都是非常重要的。尤其是我現在做文學的研究，比如說講到歌德對於世界文學就非常非常重要。當時在19世紀初，歌德已經年齡很大了，在歐洲有非常大的影響。對於當時的歐洲學者來講，他的眼界非常開闊，對於東亞、對於非西方的文化有很大的興趣。所以他提出來的「Weltliteratur」（世界文學），就是在跟Eckermann談及最近在讀一本中國小說的譯本時提到的。這個概念對於現在研究世界文學是非常重要的。但是確實可能就像你講的，他可能沒有見到比較高級的中國藝術品，所以他們對中國的藝術評價還是比較低。​
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比歌德更早一點，像Giambattista Vico（維柯），他在《新科學》裡面可以說是開創了近代社會科學的各種方法。他對於繪畫也是這樣的看法，覺得中國的畫沒有透視，完全不像西方的繪畫那麼寫實，是非常粗糙的。所以他們在當時對於中國的瞭解還是有限的。可是你講到後來像Fenollosa在日本和美國於這方面就有很大的貢獻。尤其講到Otto Kümmel，他雖然是納粹份子，但是他在研究藝術方面，不僅自己有成就，而且培養了很多很好的學生。​
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當中很有意思的，就是他培養的學生很多都被迫離開德國，因爲凡是猶太人或者太太是猶太人，跟猶太人結婚的，就必須要離開德國，這對德國的學術發展確實是很大的傷害。我記得我跟Martin Kern講過，我想請他來講一下德國的漢學，他還沒有同意來講，但是他寄給我他的一篇文章。他在那篇文章中說，在德國很少人講納粹德國的時候對於漢學的破壞，他說他是第一個，就以很長的一篇文章講很多猶太人研究中國的漢學家都被迫離開德國。其實這個不光是漢學，或者應該說是整個學術圈。最重要的是愛因斯坦，愛因斯坦也是離開了德國。那麼在文學研究當中，我們講的Erich Auerbach，Leo Spitzer 都是非常重要的學者，在當時都被解除了教職。Auerbach在Marburg是非常重要的一位教授，不得不離開德國去了伊斯坦堡。他最重要的一本書Mimesis就是在伊斯坦堡寫的。這些人後來都到了美國，所以在戰後，美國成爲學術的中心，其實跟德國排猶有很大的關係。有一個人寫了一本書叫做 Hitler’s Gift，就是說美國的學術發展其實是希特勒送的一個很好的禮物，因爲他把很多猶太學者都從德國趕走。​
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你講的其實跟當時整個世界的歷史非常有關係，明治維新以後，日本發展起來，首先在歐洲引起重視，所以Japonisme就變成一個很重要的東西。然後日本自己也起到了作用，比如你講的林忠正，對於研究東方的藝術跟在德國發生的一些影響。還有Wölfflin，當然是20世紀藝術史當中有非常非常重要影響的人，這些都是非常重要的。​
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後來你講了很多，具體的我就不太熟悉了，我只知道一些大概，所以我也學到很多東西，非常感謝。​
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我想最後我不能講得太長了，我覺得如何把東亞藝術史的研究作爲一個很重要的領域，有很多可以發揮的餘地。我想今天羅泰給了我們一個啟示，我想很多人大概都會有問題向羅泰來請教的，我就講到這裡。​
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張健教授：​

羅教授您是不是要先回應一下？​
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羅泰教授：​

沒有什麼具體要回應的，非常感謝，講得非常好。還可以拉回到Vico那邊去，這個很有意思。確實中國繪畫裡面缺乏透視的這麼一個偏見，是一直被人提到的。雷德侯（Ledderose）先生好像跟西方藝術史的專家還一起開過課，詳細做過這方面的對比，然後高居翰，James Cahill，好像還發現了一個17世紀的中國藝術家，他還真有透視的感覺，叫做張宏。不是很有名的，但是他確實掌握了透視。是否受到了西方的影響就不好說，但其實如果我們細看古代的藝術，也不是完全沒有。漢代的朱鮪祠，在山東的朱家祠，就完全有透視的表現。唐代敦煌石窟裡面也有，在那些西方淨土、這些大的圖畫裡面，當然是有透視。所以中國藝術家不是不會做透視，他可能有自己的原因不願意做，就是要強調別的了。​
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張隆溪教授：​

說得很對，其實我還專門寫過一篇文章講這個事情，很短的一篇文章。在沈括的《夢溪筆談》裡面，專門有一段說李成，李成是唐代的畫家。沈括說：「畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛簷」，就是說屋簷好像是從下往上看上去，「其說以謂自下望上，如人平地望塔簷間，見其榱桷」，就是說李成畫的畫完全用透視法，他屋簷畫得很高，你站在地上看見屋簷應該是這個樣子。​
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然後沈括有個評論，他說：「此論非也」，他認爲李成說得不對。他說：「大都山水之法，蓋以大觀小。」畫山水是從一個大的上面來看小的，「如人觀假山耳」，就像一個人看假山一樣，什麼前後都可以看到的。他說「若同真山之法」，如果真的像看真的山一樣，「以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見？」如果你是真的站在地上看著山的話，只能看到一重山，不可能看到幾重山的，「兼不應見其溪谷間事」，也更看不到溪水裡邊、山谷裡邊的事情；「又如屋舍」，就像房屋一樣，「亦不應見其中庭及後巷中事」，如果是畫的話，你只能看到一個地方，中庭是怎麼樣、後院是怎麼樣，你看不到的。​
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他說：「若人在東立，則山西便合是遠境」，這完全是透視，但你如果人站在東邊，你看到遠處西邊的山應該是遠景；「人在西立，則山東卻合是遠境」，如果人站在西邊，東邊的山應該是遠景。「似此如何成畫？」如果這樣的話還叫什麼畫？他的意思就是說中國人不是不懂透視，但是中國的美學觀念就是畫畫不應該這樣畫。他說「李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也？」應該是這樣。沈括是宋代的，可以看到宋代的人其實已經懂透視，但是覺得畫畫不應該用透視法。​
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羅泰教授：​

就是就是，說得完全正確。​
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張健教授：​

下面是答問的環節。我已經看到有不少聽眾提問，那麼現在請助理陳康濤先生來讀問題，主持這個環節。​
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陳康濤助理：​

好的，下面我們就進入到聽眾的提問。第一位來賓的問題是：請問老師，爲什麼歐洲在研究東亞藝術的時候，會將中國與日本聯繫在一起，甚至在一些圖像中，兩個民族的元素經常被混在一塊使用？​
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羅泰教授：​

對。這是有歷史原因的，可能跟18世紀以來的這些文化溝通傾向有關係。中國的藝術品傳到歐洲，主要是陶瓷，還有漆器之類的，歐洲早期可能根本分不清什麼東西是中國的，什麼是日本的。​
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到了19世紀，日本政府好像花了比較大的力氣，也就推動了他們的工藝到歐洲去，這是Japonisme的動力之一。在明治維新之前好像已經有這方面的傾向，之後他們利用這些工藝做文化宣傳。中國政府沒有這樣做，在當時就根本沒有條件這樣做。​
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於是日本也就變成西方人能夠比較容易接觸東方藝術的地方，然後到了日本當地，能夠看的當然不只是日本的東西，在日本也能看到很多中國的東西，這些中國的東西一直在日本，而且日本的藝術也受到中國一定的影響。所以像Okakura或者Hayashi或者Grosse、Kümmel這些去過日本，既研究中國，又在日本研究日本藝術的人，他們想當然地帶有一些日本文化對中國藝術很強烈的態度和偏見，長期影響到了歐洲對東方藝術的瞭解。真正開始從裡面理解中國藝術是後來的事情，但是這都不是必然的，跟當時歷史的客觀條件有關係。​
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陳康濤助理：​

謝謝老師。下一個問題是：請問老師，現在美國的東亞藝術史的研究，仍然是以繼承德國的影響爲主嗎？還是已經多元化起來了？​
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羅泰教授：​

這一點我並不完全瞭解，可是我的印象是，藝術史這整個學科的基本傳統是在19世紀的德國形成的，而且是在歷史和哲學這兩個系的中間形成出來的。張隆溪教授剛才也說了，後來流傳到了美國，變成美國美術史研究傳統的主流。在30年代，這些從德國出來的大學者到了美國，不只是研究東方的，還有研究很多方面的非常偉大的學者，包括一些藝術史家，像Panofsky後來到了普林斯頓。他們出來之後，就完全改變了原來美國美術史研究的傳統。我估計德國的這一套，通過他們在美國建立的這一套傳統，一直到現在的作用還是很大；好像沒有幾個美國的大學美術史系不要求他們的研究生會德語，至少搞西方美術的研究生，都必須學德語。​
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張隆溪教授：​

羅泰，你還記得Chris Wood？​
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羅泰教授：​

記得。他最近寫了一本非常好的書。​
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張隆溪教授：​

Chris Wood就是美術史畢業，也是哈佛的同學，他後來在耶魯做了藝術史的教授和系主任，最近他到了紐約大學，很奇怪，他到紐約大學做德語系系主任，他是美國人，但是他當然受德國影響非常大，因爲他就翻譯了很多Wölfflin的東西。​
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羅泰教授：​

對，而且他最近寫了一本書A History of Art History，真的是一個傑作。不錯，非常不錯。所以這個傳統還在，我之所以稍微有一點猶豫，是因爲最近20、30年，藝術史和所有的人文科學一樣，受到相當嚴重的後現代主義的影響，這個到一定程度可能就削弱了原來從德國流傳出來的傳統。現在比如說gender studies或者 post-colonial那些方法論裡面，可能就不太能看出藝術史裡面原來德國的源頭。​
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陳康濤助理：​

謝謝老師。下一位來賓的問題是：請問羅泰老師，在講座開始的時候，您也提到了中國音樂的研究還仍然在學科建設的過程中，並且我們知道您本人是做中國音樂起家的，請問您認爲這次講座的回顧可以爲我們日後研究中國音樂提供什麼樣的借鑒意義呢？您認爲中國音樂研究要作爲一門學科，就現有情況而言，還需要從哪些方面做哪些工作？謝謝。​
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羅泰教授：​

謝謝，這是一個很好的問題，但是我沒有學中國音樂，我只是研究中國的樂器，這是有區別的。我研究的樂器所演奏的音樂已經不在了。相比中國音樂，我稍微再更懂一點西方音樂，因爲我從小有這個愛好，但這僅僅是愛好，並不是學術；但是如果我剛才有關藝術史的理解真的能夠當做一個典範的話，那就可以期待將來中國音樂學在西方的發展可能也有類似的途徑。它要先打好群眾基礎，要建立公眾對中國音樂的欣賞和瞭解。有了之後，就很容易想像，會有這方面專門的建設，當然不是博物館，應該是音樂廳之類的，還有樂隊，最後也許就能夠進入學術史比較接近主流的地方。當然現在已經有一些民族音樂系，就是Ethnomusicology，包括我們 UCLA在這方面都有很好的專家，可是畢竟特別少，比搞中國美術的專家少太多了，少得可憐。所以這裡可以期待，我們將來還能有所發展，但是對不起，我在這方面沒有很具體的推薦。​
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陳康濤助理：​

謝謝老師。下一位來賓提到，有一篇論文裡面提到了19世紀女性趣味對於Japonisme，日本風潮的影響，那麼在東亞藝術收藏的研究中，是否存在gender difference呢？例如說收藏青銅器是個男性的趣味，而收藏繡畫是更女性的趣味。​
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羅泰教授：​

比如說我剛才介紹的兩個女學者，一個是 Victoria Contag，當然是一個研究繪畫的大專家，但是Eleanor von Erdberg研究的是建築和青銅器，而且寫了這方面的著作，我在這方面看不到一個很絕對的對比。現在在德國研究中國青銅器，尤其是在研究中國金文方面做的最好的，是一個女學者。而且不只是一個女學者，在德國不止一個，都是有本領的。說不清楚，所以這一點我真的說不清楚。​
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我剛剛沒有提到，我最後的屏幕上是4個男生，但如果我們延續到當代，比如說德國兩個博物館的館長，一個現在是空著的，但是Köln的那個早就已經是一個女館長；兩個大學的教授，柏林大學和海德堡大學東方美術史的教授，三位都是女教授，所以在性別方面已經有一定的轉變。學生們也是，現在大多數都是女學生，以前未必如此。​
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陳康濤助理：​

謝謝老師。下一個問題是：請問羅泰老師和張隆溪老師，你們分別如何理解中國書法在藝術史裡面的地位？中國書法是否比中國音樂更難與其他文化溝通對話？​
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羅泰教授：​

隆溪你要不要回答？他也問你，你可能更懂這個，你正好也會寫書法。​
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張隆溪教授：​

我覺得他已經講到了，可能書法對於歐洲的一般觀眾來講是更難去欣賞或者理解的，因爲書法當然跟文字有關係，而且不光是文字。在世界上除了中國以外，阿拉伯大概也有這樣的書法，對吧？當然西方也有calligraphy這個說法，書法這個詞本來就有，但是在現代社會，因爲都是用電腦，大概用寫的都很少，但是書法在中國一直是個藝術形式。從文人的角度來講，書法當然是非常高雅、非常重要的。像王羲之，被稱爲「書聖」，在中國的文化地位是非常高的，絕不亞於最好的畫家。所以在某種意義上，書法在中國佔有很高的地位。但是確實，我想要跨過語言和文化，在別的文化當中去接受是很困難的。比如我自己雖然喜歡書法，我也知道阿拉伯也講究書法，可是我看阿拉伯的寺廟，比如說我去印度，Taj Mahal上面那個很漂亮的字，我覺得還是沒辦法真正地懂。因爲你不懂得語言，你只覺得這字比較好看。很多清真寺上面都有這種阿拉伯的書法，但是我就沒辦法去評價它，沒辦法去看哪個好哪個不好。在我看來都很漂亮，但就如此而已，所以很難有一種真正的理解。我相信中國的書法也是這樣，不懂中文，對於中國文化瞭解不是那麼多，就很難真正瞭解中國的書法。所以羅泰一開始講，一種藝術要發展，首先要有個群眾基礎。我想書法的群眾基礎是最難的，一般不懂中文又不懂中國文化的人，看書法不會知道是什麼，所以確實很困難。​
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羅泰教授：​

紐約在50年代以後，有一些藝術家把東方的書法當作一種抽象藝術來欣賞，這當然完全是誤解。這是一個很可笑的誤解，不應該是這樣的，然後他們還根據中國的書法自己亂寫，亂做抽象的藝術。​
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張隆溪教授：​

徐冰不是就專門做這個嗎？​
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羅泰教授：​

徐冰又不一樣，他又更高級，而且他最後的觀眾還是中國人，他始終是從書法藝術開始的。那些人不懂書法，不想學漢語，也不想練字，反正他們覺得書法從視覺方面比較接近於抽象的藝術，這當然是荒唐的。但是，也許在這種狀況之下，也會引起某一批觀眾突然間明白，不能這樣做，還是要學，然後從這個基礎上發展connoisseurship（鑒賞力），由此可能有真正的學術理解。反正在美國和歐洲的東方美術史界，現在有一批學者不但研究中國繪畫，而且有一些就研究書法的，包括剛才說的雷德侯教授，他70年代的博士論文已經是有關書法的，而且上述Goepper教授是研究《書譜》的。當然《書譜》是一個理論作品，他是從漢學方面研究的。反正有一些人進入了這方面的研究，但是一般的觀眾看書法展覽，理解的可能性還是比較小，這一點說得對。​
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陳康濤助理：​

謝謝老師。下一位來賓的問題是：謝謝羅泰教授介紹了德國的情況，實在學到了很多。想請教您，英國對於東方藝術史的研究情況如何？英國與德國之間可以比較嗎？​
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羅泰教授： ​

這個有意思的是，好像英國大學界發展藝術史的時代比較晚，劍橋和牛津好像有這方面的講座，都是從20世紀的後期才開始。當然倫敦有Courtauld Institute，還有Warburg Institute，但其實Warburg也是從德國傳過去的，完全是傳過去的。儘管英國博物館都比歐洲大陸的很多地方強很多，而且東西好得不得了，但是真正脫離了簡單的Connoisseurship，脫離了目錄學或者民族學對文物理解的水平，真正透入藝術史嚴謹方法的這麼一個學科在英國得到發展，其實也要到希特勒時期，靠當時從德國流出來一些人才。這方面英國跟歐洲大陸還不完全一樣。​
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陳康濤助理：​

謝謝老師。下一位來賓的問題是：想請問羅泰老師跟張隆溪老師，中國學者和海外學者研究東方藝術的方法和內容有什麼差異？他們各有哪些側重點？你們如何看待現在中國跟國外對於中國藝術史研究的對接與交流？謝謝。​
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羅泰教授：​

我希望張隆溪教授也會發言，我先說一個簡單的事情，跟這一系列演講總的題目有關係，就是說我們在西方做這方面的研究都是通過翻譯，必須把所有的詞語都拿到另外一個語言的語境裡面去，這樣便逼迫我們對背後的事實作另外一層的思考，跟中國人研究西方藝術的過程一樣。​
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如果是作爲中國人研究中國藝術的話，當然就更加接近，就不用經過這個環節。這有好處，毫無疑問就可以直接理解，有一些直接認同，我們從外面進來的是永遠得不到的；但是也有一些問題，有一些unexamined assumptions，沒有經過批評精神考驗的一些思維方式一直會在裡面，所以最後的學術結果會有不同的地方，這是不能避免的。隆溪怎麼想？​
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張隆溪教授：​

我對於國內中國學者研究中國藝術其實並沒有什麼瞭解，我不是做這方面的，但是我很同意剛才羅泰講的話。在我看來，在我們當代這個時候，不是說古代了，在21世紀，我們現在作爲中國人自己研究中國自己的東西，都要有一個很開闊的眼光，起碼把它放在東亞這個角度，比如從隋唐以來一直到19世紀，中國的文字在東亞是通用的，中國有很多東西也在日本、在韓國、在朝鮮流通，所以我覺得我們現在要研究中國自己的東西，需要一個更大的眼光，更大的範圍。從學術方面來講，我覺得需要這種思考。​
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剛才羅泰講得很對，就是說一個外國的漢學家來研究中國東西，每一個名詞都要思考一下什麼意思。如果沒有經過這樣的思考，有的時候當然很容易，比如你要討論古代的文學就直接引過來，就不需要翻譯，但是對文字本身的理解，有的時候反而很容易就一下子跳過去了，沒有鑽得很深入。這方面我想張健教授最有體會，因爲他對於《文心雕龍》很有瞭解和研究，所以他對這個詞語是怎麼回事情，我想很多可以講，張健要不要你要講？​
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張健教授：​

還是你們來講，然後給聽眾來提問，給大家更多的機會。​
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陳康濤助理：​

那我們繼續聽眾的提問。羅教授您好，今天您談到歐洲對中國和日本的研究，請問有關於歐洲對於韓國、朝鮮的研究嗎？謝謝。​
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羅泰教授：​

其實我們UCLA有一位專門研究韓國藝術的大專家剛剛退休，跟我一樣是從德國出身的。朝鮮我完全不知道。反正不能去，所以沒辦法。好像西方有一些學者可以去研究現在朝鮮的宣傳藝術。​
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陳康濤助理：​

謝謝老師。下一位來賓的提問：羅泰教授您好。知道您翻譯了李零教授的《楚帛書》，可以跟我們分享一下這個研究翻譯在藝術史上有什麼意義嗎？謝謝。​
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羅泰教授：​

我翻譯這本書的時候非常愉快，因爲這本書的內容很有意思，並且證明我們研究考古方面的題材，有時候不用自己去發掘，就是研究這個歷史的過程本身也是有點像考古般探索的方式。當然這個工作是李零教授花了很多年來做的，我僅僅是把他研究的工夫翻譯成英語。我在這個過程當中學了很多事情，原來我沒有特別敢碰《楚帛書》這個研究，因爲比較複雜，而且各個時代都有不同的貢獻，互相之間有矛盾，不好評價。但是李零很刻苦地研究了幾十年，把事情解釋得非常漂亮，清清楚楚，把它的重要性也暴露出來。我在這本書中並沒有直接說出來，但是讓讀者很明確地感受到，這個《楚帛書》應該趕快還給中國。我後來又寫了一篇文章重複了這個觀點。​
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陳康濤助理：​

謝謝老師。​
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張健教授：​

最後一個問題。​
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陳康濤助理：​

最後一個問題也是跟上一個問題有關的：請問《楚帛書》的第二冊是不是也是在翻譯當中？​
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羅泰教授：​

是，這個我就沒有資格翻譯，因爲這是更加專門的內容。幸虧李零教授勸了芝加哥大學的Donald Harper教授做這個工作。Donald Harper在西方學術界毫無疑問是最合適擔任這個任務的，所以我們可以希望這本第二冊早點出來。工作量特別大，我估計他還在做，但是也快了。​
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張健教授：​

好，由於時間的關係，實際上我們已經比預計的時間超過10分鐘了，我想這裡問題還有很多。羅教授您不介意再回答幾個問題的話，康濤你再接著問。​
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羅泰教授：​

可以，我看到很多很多。​
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陳康濤助理：​

下一個問題是：請問羅老師，西方學界有沒有研究比較基督教藝術與東方佛教藝術的成果或研究團隊？謝謝。​
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羅泰教授：​

這個我不太清楚，可是好像Salmony當時的博士論文就是這個題目。他做日本的佛教雕塑和中世紀歐洲的雕塑的對比，之後好像還有幾個人做過，但是具體我不太清楚。這當然是在一個學科發展的初級階段，看起來比較是理所當然，要有人拿出來研究的一個題目。但是深入了以後，就會發現情況不是那麼簡單，這些類似的地方還是比較膚淺的，真正深入的話，就看起來整個都會解散了，dissolved；所以要真正循一個合理的角度去研究這個題目的話，要發展一個特別複雜的理論框架，最近可能還沒有人真正做到。​
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陳康濤助理：​

謝謝老師。下一個問題是：請問羅老師，您如何看待在20世紀上半葉，中國現代藝術史學建立和轉型的過程中，中國學者的先驅和開拓性的貢獻？比如說第一位在柏林大學獲得藝術史博士的滕固先生，您是如何評價的？他們在民國的時代去歐洲，尤其是德國留學，對於中國藝術史研究的方法和方式產生了那些影響？謝謝。​
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羅泰教授：​

滕固首先去了日本，然後才從日本到了德國。待著的時間不是很長，可惜死得很早，所以他的貢獻被中斷了，否則的話他會起很大的作用。如果他能夠活下來，繼續做幾十年的工作，甚至如果他能夠跟當時在中國已經待著的德國藝術史家合作的話，也許就真的能夠在中國建立起研究傳統。但是很可惜，他在第二次世界大戰期間在重慶得病死了，後來就沒有第二個在國外學了美術史回來的人，也沒有真正的發展。我可能不夠理解這個學科，我也只知道滕固。​
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陳康濤助理：​

謝謝老師。下一位來賓，他的問題是：謝謝羅泰老師精彩的講座，您的漢語特別棒。我有一個問題，您