Lovers of Literature and Theatre/Љубитељи књижевности и позоришта

“What’s in a name? That which we call a rose by any other word would smell as sweet,” says Juliet. References to plants of all kinds enliven Shakespeare’s plays, from flowers to fruits, herbs, grains, seeds, vegetables, and entire forests. Test your knowledge of Shakespeare’s plentiful use of plants with our springtime quiz at the link in our comments ⬇️

OKO

Призивање мира у буци света: Филмови и цртежи Петера Хандкеа
Лектира
Призивање мира у буци света: Филмови и цртежи Петера Хандкеа
Пише: Катарина Рорингер Вешовићуторак, 17. феб 2026, 08:21 -> 11:01
Недавно је у издању „Архипелага“ објављена књига Катарине Рорингер Вешовић посвећена делу Петера Хандкеа под називом „Призивање мира у буци света“. Реч је свеобухватној књижевно-критичкој анализи опуса једног од најзначајних писаца данашњице, првој студији ове врсте на српском језику. Пошавши од чињенице да „сви знају ко је Петер Хандке, али мало ко познаје његово дело“, Катарина Рорингер Вешовић овом књигом даје панорамски преглед на целину Хандкеовог опуса, анализира његова кључна остварења, укључујући и она која још нису преведена на српски, са акцентом на пишчевим главним темама, мотивима и поступцима карактеристичним за његово разумевање књижевности и света. С дозволом ауторке доносимо једно поглавље из ове књиге које се бави Хандкеовим односом према филму и његовим цртежима који су својеврсни „предрадови за његова дела“.

Хандкеова бележница
Хандкеова бележница
УХандкеовом свету су чула, имагинација, спознаја и сећање у најтешњој вези, па и слике, било унутрашње, спољашње, уметничке, филмске или медијске, играју важну улогу. Већ његов типични наративни поступак приказа јунакових авантура на путу, повезаних са егзистенцијалном кризом, призива road movies.

Поред ове, више спољашње копче која Хандкеову књижевност повезује са филмом, постоји и низ других копчи које проистичу из сродности Хандкеове књижевне естетике и естетике филмских слика. На пример, техника дочаравања унутрашњих стања путем слике, а не путем говора, својствена филму, кореспондира са Хандкеовим принципом избегавања објашњења, односно принципом значењске неодређености.

У прозним делима често имамо приповедаче за које се чини да су на месту дешавања када приказују неку појединост из живота јунака, делујући попут ока камере које бележи слике; у неким драмама је протагониста посматрач који приказује оно што види пред собом као да монтира низ међусобно лабаво повезаних филмских сцена. Прозни јунаци често експлицитно кажу да у извесним ситуацијама, најчешће када су сами, осећају камеру око себе, рецимо Аблаха, јунакиња романа Губитак слике (2002), док увече чита у фотељи крај прозора, замишљајући како би сцена читања била снимљена, чиме као да значењски фиксира и објективизује свој унутрашњи доживљај.

Књига Катарине Вешовић Рорингер
Књига Катарине Вешовић Рорингер
Хандке је аутор више текстова о филму. Његово интересовање за филм и редовни одласци у биоскоп трају још од ране младости, када је гледао посебно вестерне. И Хандкеови јунаци иду у биоскоп, углавном током дана и по правилу спонтано, као резултат изненадне одлуке, не марећи за то који се филм управо даје. Често делује да је гледање филма одмор од самог себе на путовању. По правилу се не каже о ком је филму реч, понекад је описан утисак о некој сцени, а често јунак посматра друге људе у биоскопу и њихову реакцију на приказане слике.

У разним делима се помињу режисери, рецимо више пута Алфред Хичкок и Хауард Хокс, али пре свега Хандкеов миљеник Џон Форд. Некада се посредно призивају поједине сцене из филмова, или наводе директно, као у случају епизоде са музичарем у роману Моја година у ничијој ували (1994, роман није преведен на српски), кога оскудно насељени предео шкотских брда асоцира на сцену из Хичкоковог филма Тридесет девет степеница (1935), у којој прогоњени јунак трчи по брежуљцима са непознатом женом за коју је привезан лисицама. Али, учесталије су дуже евокације сцена из Фордових филмова, у више књига из филма Млади господин Линколн (1939).

Подробнији опис значаја тог филма за јунака налазимо већ у Кратком писму за дуги растанак (1972): гледајући филм у којем је смешак младог Хенрија Фонде у улози Линколна „увек несебично усмерен на друге“, где Линколн као адвокат успева да одбрани два брата неправедно оптужена за убиство и спасе их од линчовања, јунак пожели да буде попут Линколна, али не тако што би га имитирао, него што би као и он достигао оно највише што је њему самом могуће. Филм му посредује сазнање о његовој унутрашњој промени, као и „смисао за историју кроз посматрање људи у природи“, и води одлуци да посети Џона Форда, што се у финалу књиге и дешава; с обзиром на то да у режисеровом друштву између главног јунака и његове жене више не влада рат, Форд је посредник, фигура измирења. У овој књизи и другде такође је описана сцена где Линколн јаше и свира у дромбуље, што упућује на извор Хандкеовог уздизања дромбуља до симбола другачијег живота, који је једноставан као и овај инструмент.

Сцена из "Младог господина Линколна"
Многи Хандкеови јунаци су филмски режисери, рецимо Шпанац Луис Маћадо и Американац Џон О’Хара у комаду Вожња чуном или Комад за филм о рату (1999), при чему се иза О’Харе крије Џон Форд, чији се Млади господин Линколн и овде помиње. У Великом паду (2011) главни јунак је чувени глумац; јунакиња Губитка слике (2002) глумила је у једном филму пре него што је постала банкарка; а има и других фигура у многим делима који су глумци и глумице.

Хандке је седамдесетих година постао филмски стваралац – режисер и сценариста. У немачком режисеру Виму Вендерсу нашао је конгенијалног партнера, са сродном визуелном естетиком и сличним схватањем односа речи, слике, музике и монтаже на филму. Први Хандкеов филм и уједно прва сарадња са Вендерсом био је десетоминутни филм Три америчке плоче (1969), чија тема је америчка музика; филм садржи и кратак дијалог између Хандкеа и Вендерса о односу музике и филма. За тај филм је Хандке писао сценарио, а Вендерс режирао, комбинација која ће се поновити и у филму Погрешан покрет (1975), инспирисаном Гетеовим јунаком Вилхелмом Мајстером. У три филма су сценарио писали заједно Хандке и Вендерс, а режију је водио Вендерс: посреди су Голманов страх од пенала (1972), рађен по Хандкеовој истоименој књизи; Небо над Берлином (1987), филм с култним статусом; Лепи дани у Аранхуезу (2017), рађен по Хандкеовој драми.

У четири филма је Хандке био уједно режисер и сценариста. Посреди су филмови: Хроника текућих догађаја (1971), самосвојан документарни филм; Леворука жена (1978), на основу Хандкеове истоимене приповести; Знак смрти (1985), на основу књиге Маргарет Дира Болест смрти и поезије Ренеа Шара, које је Хандке превео с француског на немачки; Одсутност (1992), на основу Хандкеове истоимене „бајке“. Један филм је настао шездесетих година, четири седамдесетих година, два осамдесетих, један деведесетих, а последњи у низу 2017, након паузе од двадесет пет година. У том филму, као и у претходном, Хандке се појављује у појединим сценама, такође у филму Знак смрти.

Петер Хандке у филму "Знак смрти" (1985)
У последње две деценије ћемо у Хандкеовом делу наћи многе опаске о паду квалитета филмова. Каже се да је „напетост“ у филму постала најважнија, као да је дозвољена још само једна врста филмова; да је смена кадрова убрзана; да је звучна кулиса непрекидна; да су акционе сцене најучесталије. Све ово говори да се у већини филмова тежиште померило од уметничких амбиција ка комерцијалном, ефектном, саблажњивом и бруталном, што је случај, по мишљењу писца, и у савременој књижевности.

У скорије објављеном прозном делу Балада последњег госта (2023, књига није преведена на српски) јунак у шетњи градом насумице улази у биоскоп. На средини филма се одвија сцена у којој мушкарац и жена „уз одговарајућу музичку пратњу кидају једно другом одећу са тела“, а звучна фреквенца њихових гласова расте; очигледно је у питању сцена у којој су протагонисти голи и глуме сексуалну страст. Јунак је бесан јер осећа да та сцена „понижава“ и глумце и њега, он окреће главу да је не гледа, али још више га срди што глумци сличне сцене „легитимишу“ као „суштински“ део њихове професије, а њихово одбијање виде као „непрофесионално“. Јунак из протеста удари ногом у једно од седишта и врисне у себи, а према споља промрља:

Никада више у биоскоп. Доста с филовима који крше права гледалаца. Та сцена је део демократије? Доле са демократијом, са свим тим све-је-дозвољено-демократијама, у име народа. Ког народа? Где си народе? Овамо са диктатуром, неком новом, неком која забрањује шта не приличи. Vita nuova!

"Лепи дани у Аранхуезу", филм Вима Вендерса (2017)
Јунаков излив беса према савременом филму дат је са хуморним елементима. Он истрчава из биоскопа, али најпре на погрешна врата, а док мрмљајући пропагира своју „нову друштвену форму“ нико га не чује од „трештања, кричања, дахтања и брундања“, и нико не окреће главу од филмског платна и не примећује његов протесни излазак из биоскопа.

Слике и цртежи
У различитим Хандкеовим делима помињу се слике великих мајстора, међу њима су Бројгел, Ројсдал, Вермер, Зурбаран, Пусен, Курбе, Сезан, Хопер. Утисак који јунак преноси о некој уметничкој слици у функцији је рефлексије о нечему што га заокупља; слика бистри мисли, продубљује доживљај, води ка сазнању.

Слика такође може представљати неку врсту двојника јунака, рецимо у Сезановом „Човеку са прекрштеним рукама“ (1899) Хандке је видео свог јунака Валентина Зоргера из Спорог повратка кући (1979), што се посредно каже у Поуци Сент Виктоара (1980).

Пол Сезан: „Човек са прекрштеним рукама“ (1899)
Пол Сезан: „Човек са прекрштеним рукама“ (1899)
Занимљиво је да је Хандке почео да црта у време када и његова јунакиња из Леворуке жене (1976), која је на крају приче на путу превазилажења унутрашње кризе. Када и последњи посетиоци спонтано настале вечерње седељке у њеном стану оду, она спознаје да није издала себе и да више неће дозволити да је неко понижава. Последњи акорд приче је назначивање да ће цртање помоћи јунакињи да преокрене свој живот набоље.

Сама у ноћи, жена посматра цртеже које је један од посетилаца седељке нацртао (посреди су портрети других посетилаца), потом дуго седи мирно, да би нагло скочила, узела оловку и папир, и почела да црта: „најпре своја стопала на столици, потом прозор иза ње, промене на звезданом небу током ноћи – сваки предмет са свим појединостима“. Чин вишесатног јунакињиног цртања пројектује егзистенцијални преображај естетским путем, проналажење продуктивне везе са светом путем цртања. Хандке тада први пут у свом делу „користи цртање као метафору за буђење, за почетак естетског приближавања свету“.

У исто време (1976) настаје и његов први цртеж у бележници – „буфало“, чији је облик инспирисан пећинским цртежима: Хандке узима мотив првих цртежа из културног наслеђа човечанства да би означио почетак сопственог цртања. Цртеж буфала се налази на корицама првог издања Леворуке жене (1976).

Цртеж буфала на корицама романа
Цртеж буфала на корицама романа "Леворука жена" (1976) и Петер Хандке, Бруно Ганц и Едит Клевер на снимању истоименог филма 1977.
Хандке је велики број цртежа нешто већег формата нацртао у својим бележницама 1978, у време велике стваралачке кризе током рада на Спором повратку кући (1979). У време када је осетио да губи речи, естетско изражавање се преусмерило на невербално изражавање у форми цртежа.

Гледајући шири оквир Хандкеовог дела, између његових цртежа и „слика“ приказаних речима постоји суштинска аналогија, штавише, управо се цртежи често „показују као централни предрадови за његова дела“. Хандкеово интересовање за пећинске цртеже кореспондира са променом у његовој књижевној поетици, и то у правцу повезивања архаичног и савременог, митског и модерног, природе и цивилизације.

Да цртање и путем цртања настала слика подстицајно делују на писање и проналажење речи за суштину унутрашњег утиска о спољњем свету, видимо на много примера у Хандкеовом делу; у скорије време у једној епизоди Баладе последњег госта (2023) где геолог Грегор, седећи за столом у гостионици, црта портрете присутних, при чему је процес цртања уједно процес спознаје да је заједничка особина нацртаних људи, изражена речима, „добронамерност“.

Књиге Петера Хандкеа у издању
Књиге Петера Хандкеа у издању "Лагуне"
Хандкеови цртежи настају током записивања и налазе се у његовим бележницама; с обзиром на мали формат џепних бележница, и формат цртежа је мали. Први цртежи објављени заједно са записима налазе се у Бележници (2015); реч је о факсимилима записа и цртежа из 1978, допуњених типоскриптом Хандкеовог рукописа. Већ следеће године издат је журнал Ноћу пред сенкама дрвећа на зиду (2016), где су објављени записи заједно са цртежима, настали између 2007. и 2015.

На основу њих је 2017. у берлинској галерији Фризе направљена изложба са 107 цртежа по ауторовом избору, рађених графитном оловком, хемијском и фломастером. Изложба је у штампи високо оцењена. За потребе изложбе су цртежи исечени са листа где су настали и залепљени на фини папир, на чијем слободном простору су додате белешке које иду уз цртеж. Хандке је тражио да се ознака „цртежи“ користи са знацима навода, будући да он није школован цртач; детаљ који илуструје Хандкеово становиште да је део сваке велике уметности техничко мајсторство. Књига са цртежима са изложбе издата је 2019. под називом Цртежи. Књигу отвара кратак, али значењски густ есеј италијанског филозофа Ђорђа Агамбена, који Хандкеове цртеже настале у бележницама смешта у шири контекст других облика повезивања цртежа и речи, као што су јапански дрворези звани „суримоно“ или јеврејске и хришћанске свете књиге.

Хандкеове цртеже можемо наћи и на корицама његових књига, нарочито првих издања, што је пракса која датира још од (поменутог) цртежа буфала из 1976. године. На корицама драме Трагови залуталих (2006), на пример, налази се нежни, поетични цртеж са примесом хумора, који оставља утисак лаког и ваздушастог: видимо птичје трагове, отиске ципела и имена птица – „врапци“ и „голубови“. Обраћање пажње на то какве форме остављају трагови различитих птица типично је за Хандкеа, за кога је баш оно равнодушно, што се обично превиђа, вредно погледа. (Хандке је користио и цртеже својих ћерки из времена док су биле деца: Аминин цртеж је на корицама Кинеза бола, а Леокадијин цртеж Хандкеовог пријатеља Златка Боцокића на корицама драме Подземни блуз.)

Цртежи на издањима Хандкеових књига
Цртежи на издањима Хандкеових књига "Трагови залуталих", "Кинез бола" и "Подземни блуз"
Шта карактерише Хандкеове цртеже? Кристоф Кеплингер-Принц и Катарина Пектор су анализирали објављене цртеже, али и велики део необјављених, доступних у легатима. Аутори констатују да се Хандкеов начин цртања мењао током година, и да се у зависности од фаза настанка може установити шест различитих типова цртежа, при чему у некој бележници преовлађује један од њих, или се може наћи више њих. Разлике постоје такође у односу између цртежа и текста: некад су они визуелно одвојени, а некад се скица протеже преко текста; често између цртежа и текста постоји најнепосреднија веза, али то није увек случај.

На основу форме цртежа и њихове функције аутори разликују шест група: „1. једноставне шематске цртеже; 2. мале или минијатурне скице; 3. цртеже са овлаш изведеним контурама; 4. цртеже виђеног и визуелне подсетнике; 5. детаљне цртеже пејзажа или панорама; 6. нацртане или копиране написе, орнаменте, биљне и животињске трагове“.

На основу факсимила изабраних цртежа из бележница (које аутори прилажу тексту) упадљиво је Хандкеово занимање за форме: на једном месту је нацртана само линија која одсликава форму степеница, на другом је илустрована форма олтара која је писца подсетила на крила слепог миша.

Хандкеове бележнице
Хандкеове бележнице
Међу цртежима које Кеплингер и Пектер описују налази се и 1978. настали цртеж дрвеног стола у чекаоници железничке станице Дутовље у Словенији. Посреди је прецизан, детаљан цртеж свих жилица, закривљења, цртица и таласастих завоја структуре дрвета. Дијагонално преко стола положен је штап за шетњу, такође од дрвета, и такође представљен са свим, и најситнијим детаљима. Око цртежа су стрелице и речи које упућују на ситне ствари на столу, једну шибицу и две муве, а цртач је чак скренуо пажњу на места где су контуре од сунчевог светла много оштрије.

Будући да су на правоугаоној површини стола нацртане и „сенке од прозора“, и да једна од њих пресеца сто отприлике на половини, цртеж ми делује као отворена књига. Иако то својевремено није била Хандкеова интенција, и иако он у цртежу види „водени знак“ који га подстиче на писање, алудирајући на поједине таласасте линије структуре дрвета, графички изглед стола призива слику увеличане структуре неког земљишта; такође, посматране из даљине, линије асоцирају на нечитке редове ситног писма.

Сто у Дутовљу из Хандкеове бележнице
Сто у Дутовљу из Хандкеове бележнице
Визуелни утисак у ком се стичу отворена књига, земљиште и речи призивају Хандкеову „приповедну земљу“ или „земљу приповетке“, то јест „Девету земљу“. Укосо положени штап (при мом погледу на цртеж) делује као веома дугачка оловка одложена на отворену књигу, у тренутку када је читатељка за тренутак прекинула читање и спустила књигу на крило, пошавши у имагинацији за неким описаним утиском или неком мишљу.

Овај цртеж се налази на крају првог издања Понављања (1986, роман није преведен на српски), у коме се говори о „Деветој земљи“; такође на посетници књижаре у Паризу са називом „Девета земља“ коју води Хандкеова жена Софи Семен.

"Кугла маслачка", 29. април 2017.
У књизи Цртежи (2019) налазе се сто четири минијатурна цртежа, издвојена из бележница, настала између 2007. и 2017. Они су изведени хемијском оловком, танким фломастерима у боји или оловком. Карактеристично је да Хандке по правилу записује шта је на цртежима, те бележи датум и место њиховог настанка, понекад и доба дана.

На основу података можемо закључити куда је путовао: иако је највећи број цртежа настао у Француској, у месту сталног боравка или његовој близини, поједини цртежи су настали у Аустрији, Италији, Шпанији, Португалији, Немачкој, САД, Словенији и Србији.

Посматрајући Хандкеове цртеже помишљам да је на његовим минијатурама подједнако важно који мотив је изабран, како је он обрађен и какво му име писац даје. Хандке-цртач је близанац Хандкеа писца: поглед и имагинација цртача минијатура истоветни су са погледом и имагинацијом писца минијатура-од-речи, што се огледа у избору мотива, то јест у томе шта је уочено, али још више у начину на који су они представљени, шта је на њима наглашено, и каква значења сугеришу мотиви на слици и мотиви од речи.

Хандкеов запис у Пирану, 15. јуна 1993.
Хандкеов запис у Пирану, 15. јуна 1993.
У оба случаја Хандке настоји да ухвати оно суштинско у њима – што је за њега „форма“ – и да пренесе утисак да (најчешће) детаљно нацртана или описана предметност постоји, да је ту, и да смо ми такође ту, да је и у нама могућност да је откријемо, и чудимо се што је тек сада запажамо и заиста видимо: специфичност утиска о цртежима је у томе што делује да нам се нека обична предметност указује први пут, али да је у исти мах била ту од памтивека.

Хандке приказује, цртежом или речима, интензитет постојања неке ствари или појаве, најчешће ситних и ефемерних, узвисујући их до нечег значајног. Он ефемерном даје трајање јер у њему види одсјај велике целине, настојећи да „сјај“ постојања, његово невидљиво зрачење, учини видљивим.

Удубљивањем у цртеже постаје јасније Хандкеово истицање садашњег тренутка, што се у његовом књижевном делу често огледа у употреби емфазе „сада!“ или „сада, сада“. Многи цртежи сугеришу важност живљења у садашњем тренутку, а не његовог одлагања за касније, важност тренутака искорачења из трке света, када постаје могуће, кроз слободну игру чула и имагинације, на другачији начин доживети оно што нас окружује у

Призивање мира у буци света: Филмови и цртежи Петера Хандкеа Недавно је у издању „Архипелага“ објављена књига Катарине Рорингер Вешовић посвећена делу Петера Хандкеа под називом „Призивање мира у буци света“. Реч је свеоб...

He refused Nobel Prize money, then won an Oscar at 83. The only person ever to win both—and he laughed at the irony.
November 1925. The Swedish Academy announced that George Bernard Shaw had won the Nobel Prize in Literature.
Most writers would have celebrated.
Shaw was annoyed.
At 69 years old, he was already one of the most famous playwrights in the world. His works—Pygmalion, Man and Superman, Saint Joan—filled theaters across Europe and America.
He was wealthy, celebrated, and completely uninterested in validation from committees.
More than that, Shaw had spent decades criticizing literary prizes. He believed they corrupted art, turned creativity into competition, and reduced genuine work to a contest with judges deciding whose genius ranked highest.
As if passion could be scored like athletics.
So when the Nobel came calling, Shaw had a problem.
He didn't want to insult Sweden or dishonor Alfred Nobel's legacy, but he also refused to compromise his principles.
His solution was characteristically Shaw: accept the honor, refuse the money.
He called the prize "a lifeboat thrown to a swimmer who has already reached the shore in safety."
Translation: Why give recognition to someone who doesn't need it? Why not support struggling artists instead?
The Swedish Academy was stunned. The British government worried about international relations. Friends pressured him to just take the money.
But Shaw held firm on one point: he wouldn't keep a single krona of the 120,000 Swedish kronor prize.
Then he did something extraordinary.
Shaw took the entire prize amount and created the Anglo-Swedish Literary Foundation—an organization dedicated to translating Swedish literature into English.
For decades, that money funded translations that introduced English-speaking readers to Scandinavian authors they would never have discovered otherwise.
Shaw had transformed what could have been personal glory into cultural service.
He didn't want recognition for himself—he wanted Swedish voices to reach new audiences. He wanted to build bridges between worlds.
But the universe wasn't finished with Shaw's prize irony.
Thirteen years later, in 1939, at the 11th Academy Awards ceremony, George Bernard Shaw won an Oscar for Best Adapted Screenplay for the film version of Pygmalion.
(The same play that would later inspire the musical My Fair Lady.)
At 83 years old, Shaw became the only person in history to win both a Nobel Prize and an Academy Award.
The man who'd spent his entire career mocking prizes now held the highest honors in both literature and film.
Shaw reportedly kept the Oscar statuette on his mantle—a winking acknowledgment of his own contradictions.
He'd spent decades insisting prizes were meaningless.
And now he'd collected the two most prestigious awards in the world.
But Shaw's attitude toward recognition revealed something deeper than contradiction.
It was philosophy in action.
He genuinely believed that art served humanity, not artists. That creativity was responsibility, not a path to glory. That recognition could become a prison—trapping creators into repeating safe formulas instead of challenging audiences with uncomfortable truths.
Throughout his long life, Shaw used his platform deliberately.
He advocated for socialism, women's suffrage, vegetarianism (he was vegetarian for over 60 years), spelling reform, and countless progressive causes.
His plays weren't escapism—they were confrontations with Victorian morality, class inequality, and religious hypocrisy.
When asked why he wrote such controversial work, Shaw said:
"My way of joking is to tell the truth. It's the funniest joke in the world."
He meant it. His wit was a weapon. His humor was a delivery system for ideas that made powerful people squirm.
Shaw lived to 94, writing until nearly the end. He died in November 1950, having produced over 60 plays, countless essays, and enough controversy to fill libraries.
Today, Pygmalion alone has been adapted into multiple films and inspired one of musical theater's biggest hits. His plays are still performed worldwide. His sharp wit still cuts through pretension.
But Shaw's Nobel Prize decision matters more than his awards.
Because it reminds us that recognition—fame, prizes, accolades—can become traps.
They can seduce artists into playing it safe. Into chasing approval instead of truth. Into protecting reputations instead of risking everything for honest work.
Shaw refused that trap.
He took the world's most prestigious literary prize and gave the money away to serve literature itself.
He won Hollywood's highest honor and laughed at it.
He spent 94 years proving that principles outlast praise. That conviction matters more than celebrity. That true artists create to challenge the world—not to be celebrated by it.
George Bernard Shaw called the Nobel Prize a lifeboat for someone who'd already reached shore.
He gave away the money to translate Swedish literature into English.
Then he won an Oscar at 83 and became the only person ever to hold both honors.
And he spent his whole life demonstrating that the only prize worth keeping is the courage to speak truth—even when that truth makes the powerful uncomfortable.
Because recognition fades. Statues collect dust.
But conviction? Conviction endures.
Shaw understood what most people spend their lives forgetting:
The real prize isn't approval—it's integrity.
He rejected Nobel money. He won an Oscar. He laughed at them both.
And he left behind a legacy no committee could ever measure.

{PS}

"I give my thanks to the first 31 girls with whom I fell fatally in love, but especially to Márti Klinkovics."

In his Nobel Prize banquet speech, László Krasznahorkai delivered a poetic, surreal list of gratitude, thanking everyone from his cobbler uncle and Franz Kafka to the city of Kyoto, Patti Smith, Johann Sebastian Bach and even the last wolf in Extremadura. It was equal parts personal, profound and delightfully unexpected.

Krasznahorkai was awarded the 2025 Nobel Prize in Literature "for his compelling and visionary oeuvre that, in the midst of apocalyptic terror, reaffirms the power of art"

Watch or read his full speech: https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2025/krasznahorkai/speech/

Gary Snyder, snapped by Allen, March 1991, New York City.

“To be truly free one must take on the basic conditions as they are — painful, impermanent, open, imperfect — and then be grateful for impermanence and the freedom it grants us. For in a fixed universe there would be no freedom. With that freedom we improve the camp-site, teach children, oust tyrants.
The world is nature, and in the long run inevitably wild, because the wild, as the process and essence of nature, is also an ordering of impermanence.”

Gary Snyder from” The Etiquette of Freedom" - The Practice of the Wild (Berkeley, Counterpoint, 1990)

We hope to see you for an intimate 75-minute conversation with award-winning author Margaret Atwood. In advance of Detroit Opera - Detroit Opera House's The Handmaid’s Tale opera production by Poul Ruders and Paul Bentley in March, the author will read a short selection from her novel as well as talk about her storied career as detailed in her memoir, Book of Lives. This conversation will be moderated by Sam White, founder and director of Shakespeare in Detroit, and a personal friend and mentee of Ms. Atwood.

The book is included in all $99 ticket prices and can be purchased as a $30 add-on with the $49 ticket price. There will be no signing line or meet and greet at this event. This evening is a moderated conversation only.

In Conversation: An Evening With Margaret Atwood - Detroit Opera 🎟 https://share.google/LJSqAErgc9xw6gMnU