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Boletín número 366. Enero de 2026.

EDICIÓN ESPECIAL

Emma Zunz: la verdad como construcción, ensayo elaborado para Literatura y Estética por Gloria Peña

“La realidad es como esa imagen nuestra que surge en todos los espejos, simulacro que por nosotros existe, que con nosotros viene, gesticula y se va, pero en cuya busca basta ir, para dar siempre con él”. Inquisiciones, 1925.

Leer a Jorge Luis Borges no es solo entrar en la urdimbre del tejido literario, es aventurarse a cuestionar lo que dábamos por sabido o creíamos conocer. Leer a Borges es leer una fórmula para escribir ficciones. Leer a Borges es leer a otros y leer al mismísimo Borges, al de carne y hueso, todo a la vez. Declarado por él mismo, sus textos fueron una escritura muy personal. Escribió para encontrar respuestas a sus propias interrogantes, para dar forma estética a sus sueños y a sus pesadillas, a pesar de su conciencia sobre los encuentros y desencuentros entre el lenguaje y la realidad. También se hizo cargo y se apropió de los temas que le venían de sus lecturas del mundo, de sus exhaustivas y abundantes lecturas.

Los libros, en las modestas estanterías del que fue mi hogar de infancia y juventud, tenían la extraña costumbre de desaparecer. Con el paso del tiempo eran reemplazados por otros títulos; muy pocos se fueron quedando; uno de esos fue El Aleph. Quizá en algún momento lo tomé y lo abandoné inmediatamente en el mismo lugar, pero mi memoria no guarda registro de ello. Mi admiración por Borges nace ese día en que mis manos azarosamente se encuentran o reencuentran con El Aleph. A los 14 años, ya no me dejaba llevar por las atractivas portadas de los libros; la llave para entrar en ellos eran sus títulos. Del tal Jorge Luis Borges nada sabía, de la misma manera que había ignorado a todos los autores de los libros que acompañaron mi infancia, a menos que fuese obligatorio conocer al escritor. La mayor parte de mis lecturas fue por el mero placer de leer, de fundirme en esos universos ficticios junto a sus personajes. Hubo pocos libros obligatorios que me entusiasmaron, quizá solo por el hecho de ser forzada su lectura y la certeza de una evaluación como una espada de Damocles pendiente sobre mí. Volviendo al libro y al momento en que lo descubrí, confieso que los primeros cuentos de ese volumen —El inmortal, El mu**to, Los teólogos y otros— no me habían atrapado; me dejaban fuera. No sé por qué me obligué a continuar. Quizá algo en mí presentía la recompensa, y esta llegó primero con el cuento Emma Zunz, una historia de corte policial, y luego, justo al lado, La casa de Asterión. ¡Qué maravilla! Me hubiese perdido el impacto del desenlace, si no hubiese tenido noticias previamente del mito, del Minotauro, Ariadna y Teseo. Pero ese monstruo de mi niñez devino, de la mano de Borges, en un híbrido demasiado humano, Asterión. Esta víctima de la soberbia de Minos, la venganza de Poseidón y de su propia naturaleza, es condenada a la soledad y al encierro, a la reiteración infinita del espacio y del tiempo; el infinito, otra condena. Esta reescritura, esta nueva mirada que humanizaba al monstruo, no solo me conmovió por este inimaginado
desenlace, sino por poner en entredicho la relación víctima-victimario. Teseo pasa de ser solo un héroe colectivo a convertirse también, inesperadamente, en un héroe individual: el redentor, el salvador de Asterión. A partir de ese momento, me dejé atrapar por los textos borgeanos; me fui adentrando en sus obsesiones y de allí busqué al hombre detrás del texto: a todos los Borges que es uno y muchos en los pliegues de sus escritos.

La crítica ha dedicado innumerables páginas a comprender los asuntos recurrentes en la obra borgeana. En mi lectura de Emma Zunz, me dispongo a mostrar que todos los materiales constructivos de esta historia están destinados a tensionar la relación
entre realidad y ficción, lo cual deja en terreno muy inestable nuestra concepción acerca de la verdad.

Como dice Jorge Luis Borges: “Una literatura difiere de otra ulterior o anterior menos por el texto que por la manera de ser leída”. Con los años, volví al texto, que de alguna manera se me había transformado producto de otras abundantes lecturas, tanto de Borges
como de otros grandes autores. Ahora podía ver sus otras capas bajo la superficie.

El texto narra la historia de una joven de casi 19 años, Emma, que al enterarse del “suicidio de su padre”, decide vengarse; elabora un plan que incluye una eficiente coartada (no quiere ir a la cárcel) y da muerte al culpable para hacer justicia divina donde la justicia humana ha fallado.

Como he dicho, este texto de arquitectura engañosamente simple, con la claridad que conviene a un relato policial (tendiendo a novela negra), está cargado de pliegues que ocultan su complejidad: Borges está ahí en plenitud: la transtextualidad, la realidad difusa, la transgresión de límites estéticos, sus obsesiones y, por supuesto, el mismísimo Borges.

Todos estos elementos están entrelazados y dependientes unos de otros para crear el sentido. El desmembramiento que realizo es solo para examinarlos y dar cuenta de ellos.
Una de las características del discurso
borgeano es, como indiqué en el párrafo anterior, la transtextualidad. En este texto se menciona el retrato de Milton Sills: “De pronto, alarmada, se levantó y corrió al cajón de la cómoda. Lo abrió; debajo del retrato de Milton Sills, donde la había dejado la antenoche, estaba la carta de Fain. Nadie podía haberla visto; la empezó a leer y la rompió”. Un retrato con nombre y apellido que no parecía tener relación alguna con los personajes ni con el desarrollo de los acontecimientos; su referencia a él es tan de soslayo que pasa casi inadvertida. Borges es economía, y este cuento abunda en elipsis. ¿Por qué, entonces, aludir el retrato de Milton Sills? No podía ser producto del azar; todo debería calzar en el engranaje del mundo
borgeano. Si Milton Sills no es un personaje dentro de la historia, es alguien en otro espacio, ficticio o no. Me llevó un tiempo saber a quién aludía Borges. Resulta que Milton Sills fue un actor de teatro y cine estadounidense de principios del siglo XX. Lo que el narrador dice es que Emma va al cinematógrafo; ergo, podemos conjeturar que admira al actor (por eso tiene su retrato). Sabemos, por el narrador, que Emma oculta la carta (que cambiará su destino) bajo su retrato. Sin embargo, Borges habla de una cosa mostrándonos otra que remite a ella: Milton Sills protagonizó un film llamado A soul for sale , cuyo argumento dice relación con los sacrificios y manipulaciones a los que debe recurrir la protagonista para alcanzar el éxito. El retrato funciona como pista o anticipación de lo que ocurrirá.

En cuanto a sus temas recurrentes, comienzo por una de sus obsesiones: los espejos. Me permito transcribir el poema El espejo de Borges, para que se entienda su relación con el cuento:

Yo, de niño, temía que el espejo / me mostrara otra cara o una ciega / máscara impersonal que ocultaría /algo sin duda atroz. Temí asimismo / que el silencioso tiempo del espejo /se desviara del curso cotidiano /de las horas del hombre y hospedara / en su vago confín imaginario / seres y formas y colores
nuevos. / (A nadie se lo dije; el niño es tímido.) / Yo temo ahora que el espejo encierre / el verdadero rostro de mi alma, / lastimada de sombras y de culpas, / el que Dios ve y acaso ven los hombres.

En Emma Zunz, el narrador nos cuenta que, de acuerdo a su plan, la protagonista fue al puerto: “nos consta” y que “Acaso en el infame Paseo de Julio se vio multiplicada en espejos…”. Es interesante el contraste entre el “nos consta” del narrador testigo y el “acaso”, que es pura especulación del narrador que se complace en confundir lo objetivo con lo subjetivo al enfocarse en Emma; no puede evitar imaginarse que el reflejo de ella en las vidrieras le esté revelando “el verdadero rostro de su alma, lastimada de sombras y de culpas”, porque Emma Zunz es un alma atormentada por el oprobio, la orfandad y “la ciega culpa”, que la impulsará a cometer un acto que repudia para saldar una deuda de amor filial.

Sigamos con el laberinto. No es un laberinto como el de La casa de Asterión. Los laberintos pueden adquirir muchas formas. Borges ya nos deja claro que el desierto también es una suerte de laberinto que atrapa al hombre en su inmensidad, como en Los dos reyes y los dos laberintos, también presente en la misma antología. El laberinto, esa sucesión repetitiva de espacios que nos llevan de un lado a otro, sumergiéndonos en el vértigo de estar irremediablemente perdidos y el terror que ello implica: “El hombre la condujo a una puerta, y después a un turbio zaguán y después a una escalera
tortuosa y después a un vestíbulo (en el que había una vidriera con losanges idénticos a los de su casa en Lanús) y después a un pasillo, y después a una puerta que se cerró”. Una puerta que se cerró y selló un nuevo destino para la protagonista.

En otro pliegue, encontramos la visión
borgeana sobre el tiempo y la memoria. La memoria depende del tiempo y, en esta historia, ocupa un lugar protagónico tanto en la forma (reiteración, enumeración) como en el fondo, pues la causa, el desarrollo y el desenlace de los acontecimientos se basan en los recuerdos que unen pasado y presente, los funden y los vuelven difusos. “El pasado es la materia más plástica de todas; cada vez que recordamos algo, lo deformamos ligeramente, estamos continuamente modificando el pasado. El presente es mucho más terco que el pasado. La materia es más terca y tenemos que sobrellevarla, pero se convierte en pasado”. El pasado queda recortado solo en unos cuantos recuerdos, seguramente seleccionados por el impacto emocional que nos provocaron en su momento. El tiempo objetivo de los hechos narrados está bien delimitado por el narrador: un día 14 de enero de 1922 Emma encontró la carta que le comunicaba la muerte de su padre el día 3 del mismo mes; el día 15 va a su trabajo y realiza las funciones que se esperan de ella; el 16 sigue con su plan, da muerte a Loewenthal y llama a la policía. No queda clara la distancia temporal ni espacial entre los hechos y su relato posterior. Del pasado de Emma solo conocemos, en primer lugar, una selección de momentos felices, en que recordó “los amarillos losanges de una ventana” y más cercanos, por el impacto en su vida, “El auto de presión, el oprobio… el desfalco del cajero” y, finalmente, que su padre le había confesado que el verdadero responsable del desfalco no era él, sino Aarón Loewenthal. En el tiempo del relato, el narrador solo nos señala: “Referir con alguna realidad los hechos de esa tarde sería difícil y quizá improcedente”, “¿cómo recuperar el breve caos que hoy la memoria de Emma Zunz repudia y confunde?”, “¿En aquel tiempo fuera el tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones inconexas y atroces pensó Emma Zunz en el mu**to que motivaba el sacrificio?”. Borges se hace cargo del tiempo subjetivo, es decir, de la secuencia de un estado mental a otro, porque, para este escritor, el tiempo subjetivo es solo una serie de hechos o transformaciones mentales entre un antes y un después. Los sucesos graves no son medibles; siguen ocurriendo en la memoria: “… la muerte de su padre era lo único que había sucedido en el mundo, y seguiría sucediendo sin fin”.

Posteriormente, la memoria que guarda y que selecciona se hace presente de nuevo, de manera fugaz, pero efectiva, en el momento menos esperado. El recuerdo borroso de su madre adquiere brutal nitidez cuando el hombre toma posesión de su cuerpo; ese cuerpo, instrumento de justicia, se rebela y desplaza a la fría estratagema y también toma posesión de Emma: “Pensó, (no pudo no pensar) que su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían”. Inmediatamente, el narrador lo confirma: “Lo pensó con débil asombro y se refugió, enseguida, en el vértigo”. El recuerdo de un momento feliz (la vidriera con losangesidénticos a los de su casa en Lanus) se ligará posteriormente a ese otro recuerdo del todo inoportuno (su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían), porque pone en peligro su plan, lo termina bifurcando en una doble venganza: ante Loewenthal le urge vengar la necesaria coartada. Lo mata, no solo porque lo sabe culpable del destino de su padre, sino por el vejamen al que tuvo que someterse para hacer justicia. El problema con la memoria es que no es absolutamente confiable. Olvidamos mucho más de lo que recordamos y lo que recordamos se transforma, nunca permanece idéntico; por lo tanto, la realidad de los hechos se vuelve difusa. Las elipsis contribuyen a ello o son producto de estos olvidos. No hay información sobre la relación de Emma con su padre durante su niñez, ni durante los 6 años que estuvo fugado. Podemos deducir que no hubo ninguna o muy poca, porque a ella “La engañaron, a primera vista el sello y el sobre…”; Emma no sabía que su padre estaba en Brasil, pero obviamente sabía que había cambiado su apellido a Maier, pues está consciente de que le están hablando de su padre. Acepta, sin lugar a dudas, que el que se “suicida” es su padre. Nuevamente terreno resbaladizo, porque quien escribe la carta no habla de suicidio, sino de haber “ingerido por error una fuerte dosis de veronal”. En este terreno movedizo de la realidad de los hechos, Emma reemplaza el “error” por el “suicidio” de su padre. Lo elige, quizá, porque “recordó (pero eso jamás lo olvidaba) que su padre, la última noche, le había jurado que el ladrón era Loewenthal”, secreto que ella guarda, sin tener clara la razón, durante seis años, pero que ahora le otorga no solo un poder sobre Loewenthal, sino que también le dará confiabilidad a su coartada.

Para concluir, me referiré a la realidad en Borges. La tensión entre lo que es real y lo imaginado está presente en casi todo el relato. En la creación de esta nebulosa, la figura del narrador adquiere un rol protagónico.

En el inicio creemos estar ante un narrador que mantiene una relación heterodiegética respecto a la historia que cuenta. Conoce los hechos con detalle: “El 14 de enero de 1922, Emma Zunz, al volver de la fábrica de tejidos Tarbuch y Loewenthal…”, y hasta lo que piensa y siente la protagonista: “su primera impresión fue de malestar en el vientre y en las rodillas; luego de ciega culpa, de irrealidad, de frío, de temor; luego ya quiso estar en el día siguiente”; sabe más que la protagonista (focalización cero), pues Emma duda si el que firma la carta es un tal “Fein o Fain”; el narrador se decide por Fain: “… debajo del retrato de Milton Sills… estaba la carta de Fain”. Avanzado el relato, nos sorprende un narrador homodiegético que se instala dentro de la historia como observador o testigo: “… nos consta que esa tarde fue al puerto.” Luego retoma la historia el narrador heterodiegético hasta que irrumpe, nuevamente (igual de breve y fugaz), el narrador homodiegético, pero esta vez en primera persona singular; cito: “yo tengo para mí que pensó una vez y que en ese momento peligró su desesperado propósito”. Este narrador parece saber lo mismo (focalización interna), pero conjeturas.

Sumados a esta suerte de metalepsis, donde el autor deja su huella, esa marca de su experiencia personal (el color amarillo, fuente de felicidad), están los estilos de narración, que paso a identificar:

Indirecto: “Tuvo que repetir y deletrear su nombre y apellido…”; “…discutió a qué cinematógrafo irían el domingo a la noche”.

Indirecto libre: En este caso, un híbrido de la voz del narrador con el interior del personaje que dificulta al lector distinguir entre narrador y personaje: “Recordó (trató de recordar) (…), “Recordó (pero eso jamás lo olvidaba)”, “Ella no podía no matarlo después de esa minuciosa deshonra”.

Directo: Solo en el desenlace conocemos la voz de la protagonista, que el narrador cita entre paréntesis y comillas en primera instancia: (“He vengado a mi padre y no me podrán castigar…”). Posteriormente, libre de paréntesis: “Ha ocurrido una cosa que es increíble… El señor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la huelga… Abusó de mí, lo maté”.

Resumiendo, el relato se construye con un narrador que va cambiando de nivel y de relación con respecto a la historia que relata; con el uso, en varios momentos, del estilo indirecto libre; adverbios de duda (tal vez, quizá), los cuales contribuyen a la incertidumbre como una constante.

Es necesario advertir que la duda está instalada en Emma y su percepción de la realidad (ayuda la hibridación de estilos). Hay un contraste que se hace evidente entre el narrador que describe hechos y/o características de los otros personajes (focalización cero) y cuando entra en la intimidad de Emma (focalización interna); es en ella donde se instala la duda: “Fein o Fain”, “Recordó (trató de recordar)”. El verbo en pretérito perfecto simple pertenece al narrador; en la frase verbal, entre paréntesis, hay un desplazamiento hacia Emma. Por otra parte, el narrador pareciera tomar partido sobre la culpabilidad de Loewenthal en el desfalco (antes gerente, ahora uno de los dueños); realiza una minuciosa descripción moral que concluye en “creía tener con el Señor un pacto secreto, que lo eximía de obrar bien, a trueque de oraciones y devociones”. La que duda de la verdad es Emma, que ha guardado durante 6 años el secreto: “quizá rehuía la profana incredulidad (…)”; esto último es interesante, porque dentro de su plan estaba forzar “al miserable a confesar la miserable culpa”, pero, como nos asegura el narrador, las cosas no corrieron así: “Ante Aarón Loewenthal, más que la urgencia de vengar a su padre, Emma sintió la de castigar el ultraje padecido por ello”. Así, Emma nunca supo si Loewenthal alcanzó a comprender por qué la obrera Zunz, que acudió a su oficina con la excusa de delatar a sus compañeras, termina disparándole: “(«He vengado a mi padre y no me podrán castigar…»), pero no la acabó, porque el señor Loewenthal ya había mu**to. Nunca supo si alcanzó a comprender”.

Como lectores, contamos con un narrador que parece tener una postura; sin embargo, no nos proporciona información que nos permita conocer la verdad acerca del desfalco. Al final, desconocemos quién fue el mentiroso, quién engañó o quién estafó: ¿Aarón Loewenthal o Emanuel Zunz? De hecho, nos podemos cuestionar quién narra la historia si el narrador está incluido en ella y aparece como testigo. ¿Es una de sus amigas? ¿Un testigo anónimo? ¿La propia Emma tratando de tomar distancia?

El final del cuento no solo nos sorprende, sino que nos instala en la concepción que Borges tiene sobre la verdad y que ha venido trabajando durante todo el relato. Dos voces bien definidas para dos finales: el de los hechos y el de la narración. Emma y su llamada a la policía (estilo directo), con una verdad manipulada: “Ha ocurrido una cosa que es increíble… El señor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la huelga… abusó de mí. Lo maté…”; y finalmente, la voz del narrador extradiegético, que conoce todos los pormenores de la historia y de sus personajes, para concluir que “La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios”.

El adjetivo increíble es utilizado por ambas voces dentro del relato: protagonista y narrador. La descripción que el narrador omnisciente ha realizado de Loewenthal y de lo que se afirma con respecto a lo que la gente piensa o cree de él no da para imaginárselo como un violador; pero la manipulación de los hechos y las circunstancias en que estos se producen convierten en verosímil el relato de Emma.

Es posible apreciar una conexión o un punto de encuentro entre Friedrich Nietzsche y Borges: “No hay hechos, solo interpretaciones”. Es decir, la verdad es la mentira más eficiente, aquella que ha logrado su objetivo, que creamos que es la verdad y se instala como tal. El desenlace nos deja, como lectores, planteado un problema filosófico sobre la verdad y, al mismo tiempo, un dilema ético profundo que hoy se vuelve especialmente relevante debido a la expansión de las redes sociales.

En síntesis, el sentido de este cuento se fue ampliando para mí en cada regreso a él. Así fue como, desde esa primera lectura, Emma Zunz se me fue transformando. Mis posteriores lecturas me fueron develando lo que el texto me ocultaba o no enunciaba abiertamente. He ahí la magia de un texto literario bien construido. En las entrañas de su arquitectura, en sus capas, en sus intersticios, es posible que descubramos nuevas maneras de leerlo y reinterpretarlo: un texto que ha sido elaborado para establecer la noción de que la verdad es una ficción, una construcción. Verdad y ficción vinculadas en una danza de aspecto libre, pero bien coordinadas y con un propósito.

No escasea la inteligencia, sino la constancia.

DORIS LESSING

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Aristóteles. Acerca del cielo. Meteorológicos. Gredos.
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Ateneo. Banquete de los eruditos (I, II, III y IV). Gredos.
Averroes. Sobre el intelecto. Trotta.
Avicena. Cuestiones divinas. Biblioteca Nueva.
Bello, Andrés. Epistolario. Ediciones Biblioteca Nacional/UAI.
Bello, Andrés. Gramática de la lengua castellana. Ediciones Biblioteca Nacional/UAI
Bertalanffy, Ludwig von. Teoría general de los sistemas. FCE.
Confucio. Analectas. Herder.
Demetrio. Longino. Sobre el estilo/Sobre lo sublime. Gredos.
Dionisio de Halicarnaso. Historia antigua de Roma (I, II, III y IV).
Eidelsztein, Alfredo. Otro Lacan. Letra Viva.
Freud, Sigmund. Obras completas (IV, V, VI, VII, XIII, XVIII, XXI, XXIII). Amorrortu.
Froxán, María Jesús (coord.). Análisis funcional de la conducta humana. Pirámide
Hermógenes. Sobre las formas de estilo. Gredos.
Hipócrates. Tratados hipocráticos. Gredos (I, II, III, IV, V, VI, VII y VIII).
Jung, Carl Gustav. Obras completas (II, IX). Trotta.
Juliano. Contra los galileos. Cartas y fragmentos. Testimonios. Leyes. Gredos.
Kantor, J. R. La ciencia de la psicología. Psara Ediciones.
Klein, Melanie. Envidia y gratitud. Paidós.
Kuhn, Thomas. La estructura de las revoluciones científicas. FCE
Lacan, Jacques. Escritos (1 y 2). Siglo XXI.
Lacan, Jacques. Seminarios (3, 6, 7, 8, 10, 11, 17). Paidós.
Lao Tsé. Tao te King. Ed. UC.
Mozart, Wolfgang Amadeus. Cartas de Wolfgang Amadeus Mozart. El Aleph Editores.
Murasaki Shikibu. Historia de Genji (I y II). Atalanta.
Omar Jayyam. Robaiyyat. Hiperión.
Plinio el Viejo. Historia natural (I, II, III, IV y V). Gredos.
Plotino. Enéadas (I, II y III). Gredos.
Proust, Marcel. En busca del tiempo perdido (1, 2 y 3). Alianza.
Ricoeur, Paul. Freud: una interpretación de la cultura. Siglo XXI.
Rumi. Poemas sufíes. Hiperión.
Sinesio de Cirene. Cartas. Gredos.
Skinner, B. F. Ciencia y conducta humana. Fontanella.
Teón. Hermógenes. Aftonio. Ejercicios de retórica. Gredos.
Vygotsky, Lev. Pensamiento y lenguaje. Akal.
Von Bingen, Hildegard. Libro de las obras divinas. Herder.
Von Bingen, Hildegard. Sinfonía de la armonía de las revelaciones celestiales. Trotta.
Von Bingen, Hildegard. Scivias. Trotta.
Wagner, Richard. Recuerdos de mi vida y otros escritos. Doble J S L U.
Watzlawick, Paul, et al. Teoría de la comunicación humana. Herder.
Winnicott, Donald. Obras completas (1, 2, 3). Pólvora

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